«Мне выпало счастье быть русским поэтом…» - Андрей Семенович Немзер

боясь. А другие ведь и себя даже защищают до полусмерти. И в полусмерти этой своей, полужизни не аукнутся и не откликнутся, как сверчки в коробке» [ПЗ: 610–611, 613]. Противопоставив Наровчатову «сверчков в коробке», Самойлов иронично намекал на свое якобы идиллическое существование, запечатленное в программном «Заливе»:

А ты, мой сверчок, говорящий жучок,

Пора бы и мне от тебя наутек.

Но я тебе душу вручаю.

И лучшего в мире не чаю.

[237]

Сверчок возникнет в последнем (12 декабря 1989 года), недописанном, стихотворении:

Писем напишу пяток,

Лягу и умру.

Знай сверчок свой шесток –

Хватит жить в миру.

[565]

Самойлов не хотел отрекаться от Наровчатова при его жизни (его объяснения этой приязни представлены в письмах к Л. К. Чуковской, в исключении которой из СП СССР Наровчатов принимал активное участие [Самойлов, Чуковская: 91, 93]) и тем более после его ухода. Наровчатов непременно должен был появиться в «Голосах за холмами», но поэтический отклик на его смерть «не написался» (прозаический переполнился мучительной рефлексией). Выходом стало помещение в «поминальный» раздел не «поминального», но уже связанного с Наровчатовым, восьмистишья, финал которого («Себя молве вручаю, / Которая стоуста» [288]) описывает участь любого поэта в его неизбежном конфликте с охочей до пересудов толпой. Очень похоже, что решение было принято поздно, текст не помещен на отдельной странице, но подверстан к окончанию стихотворения «На смерть кузнечика» – С. И. Кирсанова, поэта, Самойлову во всех планах не близкого, но оплаканного со щемящей искренней грустью.

Запечатлев девяностолетнею маму (на ее кончину (1986) сын откликнется стихотворением «Мать ушла. И тонкий полог…» [386]), Самойлов акцентированно вводит тему собственной старости, проигрываемую в разных регистрах и наделяемую разными обертонами, – старость поэта, старость и боль, успокоение, смерть, посмертное бытие, жизнь без ушедшего: от «Заскорузлые слова мои мыслью истоми…» до «Что за жалкие эти уловки…». Последнее стихотворение вершится внешне неожиданным опровержением того минора, который неуклонно нарастал от текста к тексту – вплоть до зачина финального четверостишья, резко переломленного противительным союзом: «Старость – это вселенское горе. / Но сегодня, под стать новолунью, / Обнимаю рассветное море / И зарю молодую целую» [288–289] (отметим точку, а не надлежащую запятую, перед поворотным «но»). Отчаяние одолевается не «жалкими уловками» старческого ума, а беззаконной органической радостью от «новолунья», «рассветного моря» и «молодой зари».

В помещенном далее послании «В. Соколову» Самойлов подтрунивает над оптимизмом собрата и вновь пытается свести дело к «жалким уловкам»:

Какая это все мура –

Со смертью жалкая игра!

Какая это робость мысли,

Что смерть есть жизнь

В известном смысле.

Однако в отрицании прячется утверждение:

Напрасно, милый мой Володя,

Надеяться на что-то вроде

Бессмертья. Ты матерьялист.

И даже я. И все нам ясно.

И видимо, живем напрасно.

И кажется, уйдем в навоз.

Мы станем удобреньем роз.

[338]

Нарочито сниженная метаморфоза, храня память о нигилистической злости Базарова, одновременно напоминает о торжестве жизни, запечатленном в стихотворении заглавного героя романа о тождестве бессмертия и творчества: «И всего живитель и виновник, – / Пахнет свежим воздухом навоз» [Пастернак: IV, 516].

Так открывается большой (31 текст, без малого четверть книги) собственно поэтический блок. Здесь опыты въедливого самоанализа перемежаются апелляциями к двойникам-собратьям, ушедшим (Батюшкову, Северянину, Тютчеву) и здравствующим (Тарковскому, Слуцкому, Юрию Кузнецову, жеманным поэтессам, мастерам «перспективного» верлибра, плакальщикам по погибшему Рубцову). Эпиграммы соседствуют с апологиями, те и другие то более, то менее явно применяются к самому себе. Печальные насмешки над «престранной профессией» и жалобы на «бесстишье» (свое и чужое) не мешают, но помогают утверждать высшие права искусства. Этот напряженный спор с собой разрешается четырьмя замыкающими раздел стихотворениями. В «Дуэте для скрипки и альта» победное, счастливое, бесшабашное моцартианство (игровое возвращение к молодости) осложнено введенной под сурдинку трагической иронией – знанием о судьбе Моцарта, метрической отсылкой к «Я скажу тебе с последней…» Мандельштама).

«Шутливый» хорей 4/2 с чередованием женских и мужских окончаний возникает у позднего Самойлова в двух глубоко трагических стихотворениях – упомянутом выше поминовении («Мать ушла. И тонкий полог / Вдруг исчез. / Надо мною звездный холод / В семь небес» [386]) и приговору себе, где сегодняшняя жизнь приравнена к близящемуся небытию:

Навсегда с тобой расстанусь,

Навсегда.

Нарастающая старость –

Не беда.

Не твоя беда, не наша,

А моя.

Предо мной пустая чаша

Бытия.

[549–550]

В последнем отчетливы отсылки к горчайшим стихам предшественников:

Когда еще я не пил слез

Из чаши бытия, –

Зачем тогда, в венке из роз,

К теням не отбыл я.

[Дельвиг: 71]

и

Мы пьем из чаши бытия

С закрытыми очами,

Златые омочив края

Своими же слезами.

Когда же перед смертью с глаз

Завязка упадает,

И всё, что обольщало нас,

С завязкой исчезает –

Тогда мы видим, что пуста

Была златая чаша,

Что в ней напиток был – мечта,

И что она – не наша!

[Лермонтов: I, 211]

«Элегия» («Когда, душа, просилась ты…») датируется 1821 или 1822 годами. Автору двадцать три или двадцать четыре года. Строки о «чаше бытия» напевает молодой, еще не ставший «Ионычем», доктор Старцев, словно накликивая себе судьбу [Чехов: X, 25]. «Чаша жизни» написана в 1831 году (автору семнадцать).

Мажорно-ироничный тон «Ожидания пришествия» и «В этот час гений садится писать стихи…» крепит надежду на новое слово еще неведомого избранника и некоего сочинителя, наделенного все-таки иной статью, чем «сто талантов», «тыща профессионалов», «сто тыщ графоманов», «миллион одиноких девиц», «десять миллионов влюбленных юнцов» и не зачеркнувшего написанное перед тем, как отправиться в гости [307–308]. При такой подсветке поиски неведомого, то есть устремленного в будущее, подлинного «начала» «старой книги», начинающейся с на зубок известного конца, видятся – вопреки страху поэта – не столь уж безнадежными («Сон» [283–284]).

В конце книги Самойлов группирует стихи о вечных русских сюжетах: бремя империи, ее величие, ужас и обреченность («Люблю тебя, Литва! Старинная вражда…», «Рем и Ромул»), трагикомедия власти («Смерть императора Максимилиана»), обреченный порыв благородного просвещенного меньшинства («Декабрист», «Ялуторовск»), народный бунт (мнимопростодушные фольклорные стилизации «Про охотника» и «Про Ванюшку»), спасение отечества («За Непрядвой»). Здесь – и особенно в