Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

против не Первой мировой войны, а войны вообще, не новоевропейской научно-технической рациональности, а самоуничтожающей рациональности как таковой, не норм современной цивилизации, а норм как внешних, персонально не отрефлексированных и отчуждающих механизмов в целом.

В своей книге Мартин Миттельмайер часто апеллирует к языку, к тому перформативному парадоксу, который практиковался в Дада. Действительно, он оказывается намного более говорящим и провоцирующим, чем якобы нигилистическая позиция, в которой Дада привычно упрекают, ведь ничего не утверждавшее Дада на самом деле не могло и отрицать, ибо ничего не означало. В этом смысле Дада оказывалось таким же указанием на отсутствие смысла, каким реди-мейд «Фонтан» Дюшана был указанием на отсутствие произведения, «картина» Малевича «Черный квадрат» – на отсутствие изображения, а кейджевская «пьеса» «433» – на отсутствие звука. Вопрос о том, что по большому счету значит это отсутствие, приостановка означивания, зазор между «да» и «нет», создавал такое напряжение, которое возвращало к онтологии творческого акта, к вопросу о границах языка – в эвристическом, эстетическом, телесном и иных смыслах. Отказ от больших слов и нарративов был необходимым условием такого возвращения.

У Вольтера, которого дадаисты… нет, не сдали в архив, а отправили в кабаре, можно встретить такое рассуждение: «Вы произносите слово „треугольник“, но вы произносите лишь звук пустой, если не представляете себе образ некоего треугольника. Идея треугольника возникла у вас, безусловно, потому только, что вы его видели, если вы зрячи, или осязали, если вы слепы. Вы не можете думать о треугольнике вообще, если ваше воображение не представляет себе, хотя бы смутно, какой-то треугольник 〈…〉. Вы произносите отвлеченные понятия – „величие“, „истина“, „конечное“, „бесконечное“, но есть ли в слове „величие“ что-либо, кроме движения вашего языка, сотрясающего воздух, если перед вами не стоит образ некого величия?»[414]

На вопрос Вольтера устроители кабаре, можно предположить, ответили бы утвердительно: да, слово «величие» – это сотрясание воздуха. Так, Хуго Балль и Рихард Хюльзенбек писали о затасканном слове «духовность» и о многих других словах («честь», «идеал», «справедливость», «мораль», «свобода», «искусство» и т. д.), за которыми, как за словами «величие», «героизм», «патриотизм», собственно, ни величия, ни героизма, ни патриотизма уже не стояло, и чем больше за этими словами прятались, как за ширмами, тем больше слова «кричали» о преданных смыслах – это они, а не баллевские gadji beri bimba или хаусмановско-швиттерсовские fmsbwtözäu, становились набором букв, пулеметной очередью ничего не значащих фонем. Слова обесценились, превратившись в «скелеты условностей», как писал поздний Тцара, или в куклы, как писал ранний Велимир Хлебников, или еще хуже – в пропагандистское оружие Первой мировой и не только мировой. Отказ от них, а иногда от слов вовсе был обусловлен отказом от того механизма, который позволяет употреблять их как непрожеванные полуфабрикаты. И в этом отношении жест Дада вполне философский, хотя и не совсем в том смысле, который имел в виду Слотердайк, когда говорил о Дада как о «радикальной „философской акции“».

«Оперирование высокими понятиями – самое большое искушение для человека, которому он охотно поддается, думая, что уже сам факт обращения к ним возвышает его. А в действительности проблема состоит в том, что понятия вообще как таковые не содержат аналитически в самих себе состояний мысли. Состояние мысли всегда есть некоторый дополнительный живой акт, случающийся вместе со значением понятий, в том числе и высоких. Живое лишь дает о себе знать своим присутствием, а ухватить различение живого и мертвого в понятии мы не можем»[415]. Эта цитата могла бы принадлежать Хуго Баллю, если бы ее автором не был советский философ Мераб Мамардашвили, хорошо знавший цену словам – обесценившимся и, напротив, обретавшим ее.

Перенося его рассуждение на опыт Дада, можно сказать, что дадаисты обнажили то, что само по себе занятие искусством не дает никакой гарантии осуществления творческого акта (вспомним ключевой текст Марселя Дюшана The Creative Act). Поэтому они предприняли радикальную меру, когда подлинно творческим актом становилась процедура отказа от него. Таким образом, в этой парадоксальной ситуации установка на делание из ничего, на создание стиха из алфавита или из газетной вырезки, коллажа из окурков и трамвайных билетиков и т. д. подтверждала не столько ахматовские строчки «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи», сколько то, что, только начиная каждый раз заново, ab initio, инициируя «живые акты», можно оставаться на уровне искусства. «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебания», – как будто бы о том же, но совсем по другому поводу, писал Осип Мандельштам, добавляя, что «говорить – значит всегда находиться в дороге»[416]. Примечательно, что предельное осуществление искусства ценой его ритуального уничтожения (неважно, в виде реди-мейда или «слепого» стихотворения Ман Рэя, которое, казалось, подверглось цензуре, так как состояло лишь из блэкаутов), приводило в конечном счете авангард – и Дада как предельный опыт авангарда – почти к полной тождественности, неразличимости искусства и жизни, подобно сакральному «искусству».

В отличие от всех иных слов, не означая ничего и ни к чему не отсылая, само слово «дада» задерживает на себе внимание. Но что может заинтересовать в нем, нарочито обедненном выразительностью и ассоциациями? Два псевдоутверждения «да-да» отражаются друг в друге подобно зеркалу, и, благодаря такой своеобразной рекурсии и принципиальной неопределимости значения слова, оно как будто создает условие для постоянного инициирования смыслов. Дадаистские определения, вроде самопротиворечивого «Кто против ДАДА, тот ДАДАист» (Хаусман) или тавтологичного «Дада – это дада» (Жорж Рибемон-Дессень), как раз указывают на это свойство, на внутренний императив не оперирования словом, значением, понятием, но их бесконечным открытием: утверждение неопределимости ради скольжения смысла, который остается не присвоенным, остается Другим.

Возвращаясь к рассуждению Вольтера о треугольнике, а точнее к идее того, что понятия без образов невозможны, инстанцией своего двойного отражения Дада удостоверяет почти по Шкловскому: узнавание понятия делает понимание автоматизированным, а значит не происходит живого рождения этого понятия в нас[417]. Такая отрицательная, апофатическая техника, исповедуемая Дада, позволила утверждать язык искусства, одновременно его разрушая, тем самым сигнализируя, что нет никаких внешних условий (вкуса, категорий, институций), которые бы позволили идентифицировать искусство как искусство, что его само, понятие о нем и его восприятие нужно создавать каждый раз сызнова.

Что в конечном счете сегодня можно усвоить из события столетней давности? Во внеисторическом смысле – а только он и имеет значение – Дада свидетельствует о необходимости совершения такого действия на границах культуры (в самом широком антропологическом смысле этого понятия), которое не