Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

культуре и литературе на вольгаре в первую очередь отражают экземпляры «Морганте» Луиджи Пульчи и «Дриадео» его брата Луки, которым составляют компанию Петрарка и Буркьелло, «Ачерба» Чекко д’Асколи и «Четвероцарствие» Федерико Фрецци. Удивляет разве что присутствие непристойной поэмы «Манганелло» Франческо Мангано, высшей точки женоненавистнической традиции XV века.

Есть и немного классики, тоже на вольгаре: «Естественная история» Плиния Старшего в переводе Ландино, выдержки из Тита Ливия и Юстина Философа, «Письма с Понта» Овидия, «О нахождении риторики» Цицерона и любимый Эзоп, чье творчество Леонардо кладет в основу собственных басен.

Сфера позднесредневекового воображариума, питательная среда для его первых фантастических рассказов, представлена «Путешествиями сэра Джона Мандевиля» и книгами вроде «Хиромантии», «Цветка добродетели», «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» (пересказы из Диогена Лаэртского) и «Лапидария».

Склонность Леонардо к переводам на вольгаре можно проследить как по гуманистической литературе («О военном искусстве» Валтурио, «О честном удовольствии и добром здравии» Платины, «Книга фацетий» Поджо Браччолини), так и по научно-медицинской («Хирургия» Ги де Шолиака и «Трактат о сохранении здоровья» Уго Бенци).

Заметный интерес вызывают эпистолярная литература и книги по эпистолографии, то есть искусству написания писем, столь близкому Леонардо: сборники латинских посланий Франческо Филельфо и его сына Джана Марио, а также «Письмовник», предположительно составленный Ландино.

Нашлось место и для учебников латинской грамматики, вроде Элия Доната и «Доктринала» Александра из Вильдье, дополняющих «Начала грамматики» Перотти. Есть и «Трактат об абаке», весьма удачно замененный «Суммой» Пачоли.

Список набросан сангиной, наскоро, на первом попавшемся клочке бумаги, к тому же использованном: на обороте можно прочесть заметки по механике и оптике трех-четырехлетней давности. Впрочем, он далеко не полон, да и вряд ли стоит предполагать, что Леонардо одинаково внимательно прочел все книги в своей библиотеке.

Куда более вероятно, что мысль составить подобную опись посетила художника случайно, например, в процессе перевозки книг и оборудования или перед внезапным отъездом владельца: похоже, перечисленные тома относятся к наименее читаемым и потому на время сложены в отдельный сундук.

Примечательно, что тексты, которые Леонардо приобрел недавно и теперь постоянно держит на столе, скажем, «Сумму арифметики» Пачоли и «Медицинский сборник», он в этот список не включает. Новым книгам доверия больше, с ними он постоянно сверяется, а то и спорит, воспринимая как вызов своей пытливой натуре[432].

24

Тайная вечеря

Милан, 1495–1497 годы

Грозные месяцы войны наконец заканчиваются. Священная лига, к которой присоединяется и Милан, открыто предавший былого союзника, наносит Карлу VIII поражение под Форново.

Наступает период мира, когда можно вернуться к масштабным проектам, помечтать или даже вообразить великие произведения, которым суждено пережить свое время. Однако следует поспешить: кто знает, не станет ли это затишье очередной недолговечной иллюзией.

И Моро снова вспоминает о Леонардо. Росписи замковых гардеробных, хоть и оставшиеся незавершенными, произвели неплохое впечатление. Художника вполне можно использовать в другом деле, куда более близком его сердцу.

Церковь и доминиканский монастырь Санта-Мария-делле-Грацие долгие годы являются предметом особой заботы герцога, который намеревается превратить их в монументальный комплекс, прославляющий его правление. В свое время они станут не только «святая святых» династии, но и местом упокоения самого Моро с женой Беатриче.

Браманте осуществил грандиозный архитектурный проект, пристроив к позднеготической церкви центрическое средокрестие. Можно даже сказать, что весь комплекс представляет собой своеобразное состязание искусств, ведь в нем сочетаются архитектура Браманте, скульптура рельефного декора и будущих мавзолеев с фигурами Лодовико и Беатриче, вверенных Кристофоро Солари, и росписи убранства внутренних помещений, в особенности трапезной.

Последняя – длинный, просторный зал, торцевые стены которого предполагают иконографическую программу, сосредоточенную на теме евхаристической трапезы: Тайной вечери и крестной жертвы Христа.

Фреска с изображением Распятия закончена в том же 1495 году Донато ди Монторфано: тяжелая, архаичная композиция, сплошь рыцари в античных или современных доспехах и святые с нимбами. Противоположная стена предназначена для «Тайной вечери». И для этого сюжета, столь любимого в Тоскане XV века, флорентиец Леонардо подходит как нельзя лучше.

Написав «Мадонну в скалах» для братства, пользующегося поддержкой францисканцев, да еще во славу культа Непорочного зачатия, против которого выступали доминиканцы, Леонардо в итоге работает на противоположный лагерь в тесном контакте все с тем же фра Винченцо Банделло, яростным противником «непорочников», в 1494 году ставшим приором Санта-Мария-делле-Грацие.

Символическая тема установления таинства Евхаристии переработана Леонардо в совершенно новом духе и включена в законченное драматическое повествование, кульминационный момент которого наступает, когда Христос, согласно Евангелию от Матфея (26:21–25), произносит: «Один из вас предаст Меня». Сидящие за длинным столом апостолы изумленно отшатываются, их противоречивые чувства ясно видны по выражениям лиц, резким движениям рук, а центром картины выступает одинокая фигура Христа.

Сделав первые наброски[433], Леонардо останавливает выбор на фронтальной композиции, основанной на строгой перспективной сетке. Действие происходит в длинной пустой зале, оканчивающейся широкой дверью меж двух окон, за которыми открывается неясный, размытый пейзаж.

Такое решение создает иллюзию, что оконные и дверной проемы проделаны в настоящей стене, а глубина залы обусловлена тем, что точка наблюдения для человека, стоящего в центре трапезной, расположена значительно ниже точки схода, помещенной на высоте головы Христа. Таким образом, Леонардо использует не геометрически-линейную, а театрально-сценографическую перспективу, при которой плоскости пола и потолка чуть скошены, а боковые стены укорочены. Очевидно, переосмыслить визуальную пирамиду, основу перспективы по Леону Баттисте Альберти, его заставили углубленные исследования оптики в сочетании с изучением средневековых теоретиков.

Задумав столь обширное виртуальное пространство, его необходимо заполнить фигурами, каждая из которых характеризуется собственным движением. Некоторые из этих поз подробно описаны в одной из записных книжек: «Тот, кто хотел пить, выпил и, оставив кошель свой на скамье, обернулся к говорящему, / другой сплетает пальцы рук вместе и, хмуря брови, обращается к спутнику, / другой разводит руками, показывая ладони, пожимает плечами и раскрывает удивленно рот, / другой шепчет на ухо соседу, тот слушает, подавшись ему навстречу и подставив ухо, и в одной руке держит нож, а в другой половину разрезанного этим ножом хлеба, / другой поворачивается, держа в одной руке нож, а другой ухватив кошель на столе, / другой кладет руки на стол и глядит, / другой дует на еду, / другой склоняется, чтобы видеть говорящего, и прикрывает глаза рукой, / другой тянет назад того, кто склонился, чтобы видеть говорящего в просвете между стеной и склонившимся»[434].

На этом этапе Леонардо приходится выйти из мастерской и отправиться бродить по Милану в поисках живых лиц, чтобы затем превратить их в великолепно проработанные рисунки[435]. Некоторых можно узнать по наброскам, сделанным все в той же «книжечке», где приведены имена