Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

Есть среди них и высокопоставленные придворные Сфорца, такие как весьма влиятельный советник Пьетро да Галларате, бывший посол в Неаполе: «мессер Джан Доменико Мецабарба и мессер Джован Франческо Мецабарба обок с мессером Пьеро да Галера»[436]; или управляющий без руки, нанятый герцогским хирургом Сфорца Джулиано Марлиани: «доктор Джулиан да Мар[л]иан и его однорукий управляющий»[437]. Яркий портрет монаха – вероятно, изображение генерала ордена францисканцев Франческо Сансоне, которого современники описывали как «тщедушного багроволицего человека»[438]. А голова Иуды, олицетворения зла и предательства, если верить анекдоту, пересказанному феррарским писателем Джованом Баттистой (Чинцио) Джиральди, резкими чертами походила на приора Банделло, постоянно докучавшего герцогу обвинениями Леонардо в излишней медлительности[439].

Самой важной фигурой, разумеется, предстояло стать Иисусу, в результате тщательной композиционной проработки помещенному в центре разворачивающейся сцены.

Его длинную, тонкую руку Леонардо рисует с юноши из Пармы, возможно, виртуозно играющего на лютне: «Алессандро Кариссимо да Парма для руки Христа»[440].

Но самая трудная часть – лицо: оно должно выражать нечто неопределенное, смесь нежности и грусти, а главное, быть красивее, чем лица апостолов, включая святого Иоанна и святого Иакова. Вазари считал, что Леонардо так и не сумел его закончить. По слухам, приятель-художник Бернардино Зенале посоветовал оставить лик Христа таким, какой он есть, непрописанным или размытым. Однако Леонардо тем временем нашел то, что мог взять за образец: лицо некоего солдата на кардинальской службе, а также «потрясающее лицо» девушки по имени Джованнина, вероятно молодой проститутки, поскольку художник повстречал ее в больнице Санта-Катерина, последнем прибежище падших женщин: «Христос / Джован Конте, из людей кардинала Мортаро / Джованнина, потрясающее лицо, лежит в больнице Санкта-Катерина»[441].

Но фигура Христа важна и по другой причине. Не исключено, что посредством этого понурого, болезненного лица Леонардо выражает собственную безграничную боль от смерти матери, скончавшейся несколькими месяцами ранее. Список расходов на ее похороны можно найти в той же записной книжке, что и заметку о начале работы над «Тайной вечерей», имена моделей или перечень жестов и поз апостолов.

Но если лик Христа – идеализированный автопортрет самого Леонардо, то кто же тогда находится справа от него? Глаза закрыты, руки скрещены на груди, а сама фигура, единственная статичная во всей композиции, отклоняется влево. Священная иконография называет ее святым Иоанном, юным апостолом, любимым учеником Иисуса. Однако лицо это, вне всякого сомнения, принадлежит девушке или совсем молодой женщине. Между ней и Христом – опрокинутый треугольник ничем не занятого пространства: пустота смерти, навеки отделившая сына от матери. Потому что эта женская фигура – снова она, Катерина.

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

«Тайная вечеря» огромна: ее высота 4,60 метра, а длина – 8,80 метра.

Технику Леонардо применяет новую, экспериментальную, революционную: он пишет темперой, что позволяет продвигаться вперед неспешно, постоянно добавляя детали, а при необходимости и менять цвета, добиваясь общей хроматической гармонии, что в технике фрески, требующей беглости письма, было бы невозможно. Картина становится новаторской и в другом аспекте. Поверхность стены оштукатурена смесью известкового «теста» и мраморной пыли с масляными свинцовыми белилами и животным клеем, который должен обеспечить ее водонепроницаемость, предотвратив отпотевание. Наметив свою перспективную конструкцию, Леонардо более не пользуется картонами (по крайней мере, большими): как и в случае с «Поклонением волхвов», он предпочитает рисовать от руки.

Однако для настенной росписи использование яичной темперы, к тому же смешанной с маслом в штукатурке и грунтовке, весьма рискованно. Со временем оседающая на стене влага изменит первоначальные цвета и приведет к отслоению красочного слоя. Его неудержимое осыпание в последующие столетия вызовет многочисленные вмешательства ретушеров и улучшателей, с каждым из которых картина станет все сильнее отдаляться от исходной работы Леонардо.

И только в ходе последней, совсем недавней реставрации специалистам удастся открыть уцелевшие фрагменты картины, чтобы получить наконец представление о том, какой видели «Тайную вечерю» современники. Необычайно яркая палитра, плавные переходы тонов человеческих тел, подчеркнутая объемность предметов, композиция, в которой Леонардо на практике доказывает примат живописи над другими выразительными формами, используя те же приемы, что и скульптура с поэзией: характерное для скульптуры размещение тел в пространстве и риторический акцент симультанного повествования о разных моментах истории. Более того, сформулированная Леонардо концепция передачи душевных порывов посредством живописи находит видимое воплощение в жестах апостолов.

Как работает Леонардо? Послушаем непосредственного свидетеля, молодого монаха-доминиканца Маттео Банделло, племянника приора Винченцо, а в будущем – известного писателя и епископа французского города Ажена. Во вступлении к одной из новелл фра Маттео приводит яркие детали своей встречи с Леонардо в том самом монастыре, где он принял сан.

Трапезная открыта, войти и высказать свое мнение может каждый, а Леонардо, не слишком-то напоминающий гения-одиночку, любит послушать. Обычно сам он является рано утром, взбирается на леса и работает без перерыва, ни разу не отложив кисть, порой забывая даже о еде и питье. Потом исчезает на два, три, а то и четыре дня, заходя в монастырь только ради того, чтобы провести час-другой перед картиной, поразглядывать ее в тишине. Но искать художника, как правило, следует в Корте-Веккья, где по-прежнему высится гигантский глиняный конь, подготовленный для так и не случившейся отливки. Оттуда, «ежели найдет на него какая блажь или прихоть», Леонардо со всех ног мчится в монастырь, даже под палящим полуденным солнцем, после чего, взобравшись на леса, наносит один-два мазка и уходит.

Однажды монастырь посещает выдающаяся личность – кардинал Раймон Перо. Хроники подтверждают, что он приезжает в Милан как раз в конце января 1497 года. Леонардо, спустившийся с лесов, чтобы почтить прелата, беседует с ним на самые разные темы, но главное – снова доказывает превосходство живописи над другими искусствами, в том числе и в профессиональном аспекте, то есть в вопросе заработка. Художник сообщает, что получает жалованье в 2000 дукатов, чем вызывает изумление кардинала, который на этом предпочитает проститься; затем Леонардо рассказывает оставшимся дворянам историю монаха-художника Филиппо Липпи, отца Филиппино, около 1430 года обращенного сарацинами в рабство, но освобожденного благодаря своему мастерству живописца.

Скорее всего, Леонардо здорово преувеличил: его жалованье в тот период скорее следует оценить не в 2000, а всего в 500 дукатов. Однако цифра эта по-прежнему весьма приличная, особенно если сравнить ее с тысячей скуди в год великого юриста Джазоне Майно и тремястами – герцогского историографа, гуманиста Джорджо Мерулы.

Впрочем, какова бы ни была реальная сумма жалованья, новелла Банделло достоверно отражает типичный метод работы Леонардо: напряженные дни без единого перерыва, сменяющиеся более-менее длительными периодами застоя, в ходе которых художник