’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

году один из самых известных фотоколлажей Убю (её «Папаша Убю» на самом деле был заснятый крупным планом эмбрион броненосца). В 1937 году Пикассо выполнил серию офортов под названием «Мечта и ложь Франко», в которых усматривается влияние Жарри). На ней генерал Франко был изображён в виде обезображенного Убю; в донкихотовской манере он едет на шелудивой кляче на битву против быка Испании. В 1942 году он пишет ещё один портрет Убю, на этот раз цветными мелками и гуашью, изображая его в виде некоего треугольника.

Торговец произведениями искусства Амбруаз Воллар также вспоминал историю о револьвере Жарри:

Он [Жарри] приехал в Париж на велосипеде, который, наряду с револьвером, был единственным сколько‑нибудь ценным предметом, оставшимся у него от скромного наследства, которое он промотал быстро и с изощрённой фантазией. Когда пешеход не успевал услышать его приближение, Жарри стрелял в воздух, чтобы ему уступили дорогу.

«Но Жарри, – спрашивали его, – а что если однажды кто‑то серьёзно оскорбится такими манерами?»

«О, – объяснял им автор “Убю короля”, – прежде чем он успеет узнать меня, я буду уже далеко, и кроме того, создавая у этого человека иллюзию нападения, я дарю ему отличной сюжет для рассказов своим друзьям и знакомым!» (Vollard 2007 [1937]).

Воллар был покорён Убю и заказал у Жоржа Руо серию гравюр, иллюстрирующих его собственный сиквел: «Реинкарнации Папаши Убю» (1932). Руо проработал над связанными с Убю проектами около двадцати лет, выполнив множество рисунков, картин, гравюр, офортов. Его глубокие религиозные убеждения позволили ему выявить латентный аспект иконографии, всегда присутствовавший в собственных работах Жарри, но, как правило, в довольно нерелигиозном и скатологическом духе. В стиле Руо, окрашенном социальным комментарием, берёт начало идея Убю-иконы, как политической, так и символической.

Жоан Миро (1893–1983)

В 1920 году каталонский художник Жоан Миро приехал во Францию и стал одержим идеей Убю, в которой он увидел настоящее олицетворение генерала Франко. На протяжении всей своей карьеры он создавал работы, посвящённые Убю, включая множество скульптур, литографий, рисунков, картин и кукол; характерной чертой их всех была его типично инфантильная манера и скабрёзный сатирический юмор, нацеленный в ранний период непосредственно на испанского диктатора, а впоследствии и на другие мишени. В 1948 году он начал свою работу над иллюстрированным изданием «Убю короля», которое вышло в 1966 году с тринадцатью литографиями, затем в 1971 году было создано и собственное продолжение цикла об Убю, «Убю на Балеарских островах». Миро к тому времени жил на этих островах и написал свою работу как протест «против всех Убю, валяющихся на пляжах острова в августе». В 1975 году он создал серию «Детство Убю», для которой выполнил 24 литографии, написал свои собственные тексты, используя сюрреалистический стиль в манере автоматического письма, и изготовил монструозную керамическую скульптуру человека-носорога.

Макс Эрнст (1891–1976)

Макс Эрнст сходным образом воспринимал Убю как символ диктатуры. Его полотно «Убю император» (1923), один из самых ранних примеров сюрреалистической живописи, представляет Убю в виде гигантской конструкции из красного кирпича, в форме вращающегося волчка с куриным клювом, человеческими руками и пупом, зелёными волосами и шалью, а вокруг пустынный пейзаж и воткнутая в землю игла. Название картины, по‑видимому, отсылает к самопровозглашённой роли Муссолини как реинкарнации римских императоров. Но «Убю император» – это вызов всем диктаторам. Нацисты изгнали Эрнста из Германии, а шесть его работ были включены в выставку 1937 года «Дегенеративное искусство» (и впоследствии сожжены). Помимо этой важной картины Эрнст создал и другие менее масштабные работы на темы Убю, но, пожалуй, патафизический дух проявляется именно в его технике фроттажа, граттажа, декалькомании и коллажа, в их сизигиях образов и материалов.

Марсель Дюшан (1887–1968)

В декабре 2004 года британская газета “The Independent” провела опрос среди 500 выбранных профессионалов британского арт-сообщества с целью выявить самую влиятельную художественную работу XX века. Победителем стал «Фонтан» Марселя Дюшана – знаменитый писсуар, представленный им на выставку Общества независимых художников в 1917 году. В последовавшей затем статье Филип Хеншер прокомментировал это следующим образом: «Своим одним единственным реди-мейдом Дюшан изобрёл концептуальное искусство и навсегда оборвал традиционную связь между трудом художника и ценностью его произведения» (Hensher 2008).

Сам писсуар, подписанный “R. Mutt”, стал объектом масштабного критического анализа. Несколько комментаторов обсуждали курьёзный псевдоним, вероятно, происходящий из серии комиксов “Mutt and Jeff”, или, быть может, от немецкого слова Armut («нищета»), – псевдоним, за которым Дюшан временно скрывал свою личность, пока судьи раздумывали, стоит ли выставлять этот небесспорный объект (в конце концов они спрятали его, вынудив Дюшана выйти из комитета и напечатать разоблачительную статью). Куда большее число людей оставляло свои комментарии о таком писсуарном иконоборчестве, его происхождении из дада и о том факте, что он был поставлен на спинку, о его белизне и нетронутости, о его погребальных и женственных чертах и так далее. Поль Рено и другие отмечали тесную связь направленности этой работы и скатологического слова, которым открывается пьеса «Убю король» (Renaud 2009). Как «Убю» изменил театр, так и «Фонтан» изменил мир изобразительного искусства. Значимо и использование буквы R в качестве инициала к имени Mutt, что напоминает о максиме Дюшана из его «Коробки 1914 года»: “Arrhe est à art que merdre est à merde” («Арр[26] соотносится с артом, как срынь со сранью», Duchamp 1975, 24). Прибавление дополнительной r было идеей Жарри, Дюшан часто прибегал к такому приёму, не в последнюю очередь от имени своего альтер-эго Рроз Селяви.

Сам Дюшан заявлял: «Несомненно, Рабле и Жарри – мои боги» (Tomkins 1998, 73), это подтверждают и многочисленные отсылки к Жарри в его творчестве. Например, велосипед, лежащий в основе конструкции машины времени и креста Иисуса в произведении Жарри «Страсти Христовы как гонка на велосипеде вверх по холму», также появляется в 1914 году на рисунке Дюшана «Иметь ученика на солнце» и в его первом реди-мейде «Колесо велосипеда» (1913)91. Пятиместный гоночный велосипед из «Суперсамца» отзывается эхом в «машине с пятью сердцами, истинном дите никеля и платины», которая «господствует на трассе Париж – Юра» из текста Дюшана 1912 года (Duchamp 1975, 26–27). В «Суперсамце» одно из сердец, принадлежащее Джуи Джейкобсу, прекращает биться, и последующее его трупное окоченение приводит к вечному движению, которое позволяет команде велосипедистов обойти в гонке железнодорожный экспресс. В сочинении Дюшана сердце автомобиля, его двигатель – есть машина, овладевшая жизнью, в то время как дорога устремляется к плоской линии бесконечного горизонта.

Заметка Дюшана