’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

оной, так и за её пределами, причём за эти самые пределы патафизика простирается столь же далеко, сколь метафизика – за границы физики» (Жарри). Диалектика гальванизировала материю. Теперь черёд патафизики ринуться на живую плоть и спалить её своим огнём. Нас ждёт новая эра: из недр разрастающейся бескрайней материи вырвется новая сила, прожорливая и всё пожирающая мысль, не чтящая ничего, не требующая ничьей веры и ничьей покорности, но с брутальной очевидностью презирающая всякую логику: в каждом человеке вдруг пробудится мысль универсального патафизика, она расколет чихом и смехом его чресла, потешаясь, распотрошит хохотом его чересчур покойное мозгохранилище. Какой чертовский бедлам грядёт в заплесневелых саркофагах, внутри которых мы завершаем своё приобщение к цивилизации!

Я могу лишь в общих чертах указать, как патафизика расстроит механизмы чувств, мыслей и действий, присущие овощам (чуть не сказал «людям»); в ближайшее время надеюсь рассказать и о таких открытиях, как патафизика любви и графический метод, с помощью которого мне удалось вычертить кривую «нормального человека», а это дело нешуточное.

[…] Частное – возмутительно. Но глядя на то, как вы принимаете своё возмущение всерьёз, я укрываюсь вместе с доктором Фаустроллем на его челне, сиречь пружинной кровати, и могу опять смеяться. Что же, нельзя ничего поделать? Можно, ибо патафизика – всё, что угодно, но только не уловка: оставить даже эту случайную, но неминуемую ярость, чтобы затем взять её снова как силу, низвергающую кумиров; она окажется ещё одним видом смеха, то есть средством отрицать и отбрасывать себя (как Смех первый отринул от себя часть, ставшую Миром). И в отрицании всего, если вы разрушаете что‑то, – сердца, надежды, мозги, дворцы, статуи, церкви, умы, правительства, – помните, о патафизики, под страхом обращения в тупое быдло, что вам нужно вовсе не это (а было бы забавно!). Слёзы, крики и кровь – неминуемые последствия безнадёжного бега по бесконечной дорожке, рывка, отметающего всякую цель81.

Критический отзыв Торма на это эссе позднее был подхвачен Коллежем ’патафизики, заявившим, что ’патафизика «вне пределов смеха, и, пожалуй, даже вне пределов улыбки» (Collège de ’Pataphysique 1958). Энтони Эннс описывает суть разногласия:

Домаль […] настаивает на том, что «патафизика не просто шутка», но скорее «единственное выражение человеческого отчаяния». […] [Его] определение патафизики как комического нигилизма является именно той интерпретацией, которую Коллеж ’патафизики старался изжить […]. [Согласно Коллежу] патафизика не разрушает системы мышления с самозабвением анархиста, но, скорее, ставит своей целью укрепление и просвещение, «глубокое согласие между умами», находящееся «вне пределов смеха» (Enns 2002, 42–55).

Антонен Арто (1896–1948)

Арто был одним из первых, кто снова заявил о важности Жарри спустя годы после его смерти, признав «Убю короля» основополагающим моментом в развитии театра, позднее даже назвав своё оказавшееся недолговечным предприятие (1926–1928) «Театр Альфреда Жарри». Сборник статей Арто «Театр и его двойник» (1938) напрямую отсылает своим заголовком к теме «двойника», или Doppelgänger, к которой Жарри обращался для символической демонстрации прихода смерти, сперва в «Кесаре-антихристе», где Убю предстаёт «двойником» Антихриста, и позднее в книге «Дни и ночи», где своеобразные отношения между Санглем и Валенсом исследуются в главе «Адельфизм и ностальгия». Для Арто появление двойника означало смерть традиционного современного ему театра, на смену которому в конечном счёте должна прийти его идея «театра жестокости», подразумевающая насилие, сексуальность и слом социальных табу для достижения прямого действия. Вдохновлённый и шокирующим поведением Жарри и его произведениями, Арто стремился ввести в своё искусство опасность, животные страсти и безграничную ему преданность. Артисты, заявлял он, должны быть «осуждёнными на костре, дёргающимися в пламени». Театр должен возродить «понятие о некоем уникальном языке, находящемся между жестом и мыслью». Не должно больше быть никаких шедевров.

Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и «жестокость», от которой он отталкивается, следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств. Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда, – её даже можно сравнить с жёсткой нравственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо82.

Если сравнивать с сочинениями самого Жарри на тему театра, призывавшими лишь к стилизованным жестам, антиреалистическим декорациям, маскам и механическим движениям по образу марионеток, то эти предложения Арто отходят от духа Убю. Ричард Костеланец делает следующее уместное замечание: «Другой полезный барьер внутри авангардистского сознания отделяет ценителей Жарри от поклонников Арто – тех, кто ставит изобретение выше безумия» (Kostelanetz 2001, 315).

Едва ли, в таком случае, возникнет вопрос о ’патафизике Арто, поскольку он был озабочен столь мудрёными понятиями лишь в той мере, в какой они были способны достичь определённого влияния на его предполагаемую аудиторию. «Театр Альфреда Жарри» по своим же собственным критериям оказался безусловным провалом, однако влияние Арто по‑прежнему отчётливо ощущается в идее театра жестокости, а также в работах таких фигур, как Питер Брук, который поставил одну из известных версий «Убю короля». Мы можем заключить, что именно дикий дух Жарри, выраженный в Убю, стал моделью для Арто. И если это патафизично, то, следовательно, патафизичен и Арто.

Ночь в патафизическом кинотеатре

В своём романе «Вдали от Рюэйля» (1944) Раймон Кено изобразил мечтателя Жака Сердоболя, живущего воображаемой жизнью. Зачарованный многократными походами в кино, он придумывает и передумывает свою собственную генеалогию, становясь то королём, то папой, то основателем династии, а то и властелином вселенной: «Странно даже представить, что ты не был рождён принцем, герцогом или графом, и всё же, всё же, почему не ты, почему не ты?» – мысленно сетует Жак. Своими грёзами он постоянно подменяет реальность: «Иногда Жак увязывался за кем‑то на улице, чтобы что‑то узнать об этом чужом человеке и пожить несколько минут его жизнью».

Его мечтания становятся всё более фантастическими, вселенскими, утопичными и невероятными. Альтернативный английский заголовок этой книги «Кожа грёз» является удачным напоминанием аналогичного опыта в кинематографии, столь популярного в тот период. «Кожа» здесь – это сам экран, передающий свои воображаемые решения массовой аудитории, с готовностью капитулирующей, пусть лишь на время, перед альтернативной реальностью. Кинематограф, очевидно, предоставлял патафизикам возможности, каких едва ли могли достичь другие медиа. Полное погружение во «вселенную, дополнительную к существующей» и мнимая отдалённость от иллюзорной реальности (воображение аудитории соотносится с фильмом так, как сам фильм с реальностью) предполагали определённое присутствие патафизики, неотъемлемое от самой этой среды. Роман Кено в своём тексте использует кинематографические приёмы, ставшие уже стандартными для большей части сегодняшней литературы: резкую смену кадров, флешбэк и