’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

целом. Вместе с тем, в своей готовности выискивать у Жарри латентный сюрреализм Бретон сформулировал свои собственные интерпретации, которые в конечном счёте оказались несовместимыми с самой патафизикой. В частности, акцент на сновидческом и иррациональном хотя и был поверхностно вдохновлён жизнью и творчеством Жарри, в действительности плохо уживался с патафизикой как наукой. Любовь сюрреалистов к случаю и патафизический клинамен, как выяснилось, были совсем не одним и тем же.

В книге «Антология чёрного юмора», впервые изданной в 1940 году и в более поздней статье «Альфред Жарри как зачинатель и разведчик», написанной в 1951 году, Бретон сформулировал свои взгляды на Жарри как на предтечу (наряду с Жаном-Пьером Бриссе) «параноидально-критического» метода Сальвадора Дали. Проистекал он из того, что Бретон называл «фундаментальным кризисом объекта», и определялся Дали как «спонтанный метод иррационального знания, основанного на критической и систематической объективности ассоциаций и интерпретаций бредовых явлений» (Dalí 1935). В качестве примера Дали использовал картину «Анжелюс» Жана-Франсуа Милле, на которой в фигуре молящейся женщины ему почудилось изображение самки богомола.

Джилл Фелл замечает, что такая способность видеть два изображения на одной картине является также «самой характерной отличительной чертой поэзии и описательной прозы Жарри. Типичный пример последовательности эротического образа – “cils” > “baïonnettes” > “étoiles” > “châtaignes” (“реснички” > “штыки” > “звёздочки” > “каштаны”) в главе “Кухарка Мелюзина – полна объедков корзина, Пертинакс латает прорехи и колет орехи”78) из романа “Любовь абсолютная”» (Fell 2000, 112). В книге «Альфред Жарри как зачинатель и разведчик» сам Бретон исследовал “Perhinderion” (что по‑бретонски значит «паломничество») – роскошно изданный альбом с иллюстрациями, составленный и написанный Жарри, пустившим на это дело часть наследства, оставленного ему матушкой. Предполагалось, что он станет первым выпуском из серии, в которую также должны были войти полное собрание работ Альбрехта Дюрера с комментариями и самыми первыми образцами «эпинальских картинок»79. В итоге вышло только два выпуска, на чём наследство и иссякло. Во втором выпуске были помещены комментарии Жарри к гравюре Дюрера «Мученичество Св. Екатерины Александрийской», что, по мнению Бретона, было попыткой постичь сокрытую красоту в изображении Дюрера.

Для Жарри это означало увидеть в изображении другую картину, почти не замечая “le contenu manifeste” (явное содержание), но вместо него концентрируясь на «вечной картине», проявляющейся из вырезанных на доске линий. Как описывает Джилл Фелл, Жарри видит «всё‑таки святую Екатерину – но крупнее, лежащую обезглавленной; это образ, или невзначай вышедший из‑под резца мастера, или же подсказанный самими бороздками на поверхности древесины […]» (Fell 2000, 116).

Прочтение Бретона было по сути фрейдистским, как он это открыто продекларировал в предисловии к разделу о Жарри в своей «Антологии чёрного юмора»:

Установив, что юмор являет собой торжество принципа удовольствия, сосредоточенного в Сверх-Я, над принципом реальности, заключённым в Я, когда последнее подвергается суровым испытаниям, мы без труда различим в Убю идеальное воплощение ницшеанско-фрейдистского Оно, обозначающего совокупность неведомых, бессознательных и подавляемых сил, дозволенным и осторожным выражением которых и выступает Я: «Я, – пишет Фрейд, – способно перекрывать Оно лишь по поверхности, образованной восприятием (в противоположность сознанию), как, например, зародышевый диск перекрывает оплодотворённое яйцо». Кстати, яйцо это и есть Убю, торжество первобытных инстинктов и движимых ими позывов, как он сам себя называет: «Подобно яйцу, тыкве или стремительному метеору несусь я по белу свету, где буду делать всё, что ни пожелаю. Например, сотворю трёх этих зверей [Долдонов] с ушами, глядящими на север, куда бы их ни занесло, и детскими носиками, похожими на чудовищные хоботы, которым ещё не настало время протрубить». Оно в роли Убю присваивает себе право исправлять и наказывать, по сути принадлежащее Сверх-Я – последней властной инстанции нашей психики. Обретая невиданное доселе могущество, Оно немедля пресекает всякое проявление благородных чувств («Так, Благородных этих в яму!»), исключает всякое чувство вины («Сутяг туда же!») и осознание внутриобщественных связей («Богачей под замок!»). Агрессивность нравственного эталона Сверх-Я по отношению к Я передаётся предельно аморальному Оно, высвобождая тем самым его страсть к разрушению. Юмор как приём, позволяющий обойти реальность в её самых тягостных проявлениях, существует в данном случае исключительно за счёт другого. Несомненно, мы находимся у самых истоков этого юмора, если судить по его непрестанному фонтанированию80.

Именно такая идентификация «объективного юмора» Жарри и стала образцом для понимания патафизики на последующие десятилетия. Во многом благодаря Бретону Бриссе и Руссель стали считаться патафизическими авторами. Помещая патафизику в типичный сюрреалистский рельеф психоанализа и созидательной левой политики, Бретон был обязан как‑то очернить её статус как науки о законах, управляющих исключениями. Судя по второй статье, присуждение первенства Убю также противоречит его мнению, но Бретон писал историю (хорошо это понимая). Учитывая опыт Великой войны и появления Великих Диктаторов, это было вполне созвучно заботам сюрреалистской группы.

Жюльен Торма

Жюльен Торма (1902–1933) представляет собой, пожалуй, самый экстремальный пример патафизической жизни и творчества. Поэтому обсуждать его столь же трудно, как и весь предмет патафизики в целом. Проблема усугубляется для англоязычного читателя, так как и письмо, и литературная и художественная milieu[25], в которой он вращался, очень французские. Но пренебречь Торма было бы серьёзной ошибкой, поскольку никто лучше него не воплощает апостроф, предшествующий слову.

Изложить его биографию несложно. Он родился в Камбре 6 апреля 1902 года, ранняя смерть отца стала причиной трудного детства в Понтуазе и других местах, поскольку в эти годы отчим принуждал его заниматься некоторыми противозаконными делами. В 1919 году он встретил поэта Макса Жакоба и спустя год выпустил свою первую книгу стихов «Тусклая лампа», в которой определённо ощущалось влияние его друга. Затем, поссорившись с Жакобом, в начале 1920‑х годов он заводит новых друзей из числа членов парижского кружка сюрреалистов (в частности, Робера Десноса, Жака Риго и Рене Кревеля) и в 1925 году издаёт второй свой поэтический сборник «Великий Трош, цепь силлогизмов». За ним последовали одноактная пьеса “Lauma Lamer” и «Вырезки», ещё одна пьеса, состоявшая из строчек, разрезанных и скомпонованных в произвольном порядке, на манер дадаистских стихов. В 1926 году другой его товарищ, Жан Монмор, собрал множество фрагментов работ Торма в книгу, названную «Эйфоризмы», ставшую самой яркой во всём его творчестве. В конце 1920‑х он познакомился и начал переписку с Рене Домалем; их разногласия, как и отказ Торма вступить в “Le Grand Jeu” («Большая игра»), группу, которую Домаль организовывал как раз в это время, сыграли важную роль в эволюции патафизики. Затем, забросив творчество, он скитался по Франции и за её пределами.