Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода» - Гийом Лабрюд

«Воровство», двух работ, которым едва исполнилось тридцать лет, в интернете можно найти лишь несколько редких черно-белых фрагментов. Если короткометражка 1989 года кажется первой попыткой исследовать темы будущего фильма «Мементо» – герой пытается восстановить свои воспоминания, когда его память, кажется, далека от идеального состояния, – то вторая демонстрирует более заметную связь с кинолентой «Преследование», повествуя о злоключениях вора-карманника, преследуемого ограбленными им жертвами в глубине леса. Возможно, у этих двух работ, как у пробных вариантов, нет веских причин для широкого показа с учетом того, что их автор воспользовался ими для создания удлиненных и улучшенных версий, официально распространяемых в кинотеатрах и других местах. Хотя их уместно рассматривать как манифесты кинематографии Кристофера Нолана, следует признать, что эти черновики теперь забыты, потеряны или просто ревностно охраняются. Однако с его третьей и последней короткометражкой дело обстоит иначе.

«Жук-скакун»

В конце концов семья Ноланов покидает Великобританию и обосновывается в Новом Свете, а точнее, в Чикаго. Став студентом, молодой Кристофер не утратил жажды к кино, несмотря на произошедшие перемены, и начал работать с братьями Белич, сотрудничество с которыми продолжалось до 1999 года, в частности, над музыкальным документальным фильмом «Джениз блюз». Этот фильм о путешествии слепого блюзмена из Америки в Азию в 2000 году был номинирован на премию «Оскар» как лучший документальный короткометражный фильм. Но именно в 1997 году Нолан снял свой третий и последний короткометражный фильм «Жук-скакун», единственным персонажем которого стал молодой человек в исполнении Джереми Теобальда, оказавшийся в черно-белом мире, лишенном диалогов.

Тот факт, что в течение трех минут на экране находится в одиночестве мужской персонаж, показателен для будущих тем, интересных Нолану, ведь режиссеру на всем протяжении его карьеры предстоит снимать мужчин, замкнувшихся на своих навязчивых идеях и чувстве вины, будь то отцы, любовники или и те и другие одновременно. Более того, отсутствие диалогов облегчило распространение фильма на международном уровне: осознанно или нет, но Нолан уже думал о масштабном прокате своих работ.

Фильм «Жук-скакун» начинается с появления на черном фоне названия, набранного типичным шрифтом пишущей машинки: две буквы «О» в действительности оказываются глазами безымянного персонажа, который остается в кадре в одиночестве до финальных титров. С помощью такого вступительного плана Нолан кристаллизует саму суть своего кинематографа: изображение, символизируемое взглядом, и письмо, символизируемое печатным текстом. Содержание и форма связаны в одном плане, и это уже свидетельствует о желании автора рассказать историю, представив ее чередой точных мизансцен, чтобы передать сюжет с большей силой. Нолан не только формалист, но и любитель кино – предмета, о котором ему есть что сказать, ведь он красной нитью проходит через его жизнь. Музыка Дэвида Джулиана и Дэвида Ллойда обычно напоминает композиции классических триллеров, отмеченных клаустрофобией, и с самого начала создает тревожную атмосферу, когда на экране возникает вооруженный ботинком молодой человек, охваченный страхом, что не найдет насекомое, которое он намеревается убить. В этом смысле фильм «Жук-скакун» почти пародийный: персонаж Теобальда не является ни преследователем, ни гангстером, но всего лишь противостоит таракану, упомянутому в названии.

Выбор плана Ноланом уже обнаруживает его желание создать почти фантастические ракурсы. Камера чаще всего находится в движении, перемещается вперед-назад, отражая панику и усиливая панику главного героя. Кадры-вставки (или детальные планы) перемежаются, привлекая внимание к нескольким незначительным объектам, которые так важны для поддержания атмосферы, особенно с точки зрения звука: стрелки часов, передающие ощущение тревоги, как биение сердца, и пузырьки из телефонной трубки, которую мужчина кладет в кувшин с водой, чтобы не отвлекаться на звонки во время охоты. «Жук-скакун» – это демонстрация технического мастерства в сочетании с кафкианской фабулой: преследуемый таракан, что прячется под полотенцем, на самом деле является миниатюрной версией протагониста, воспроизводящей каждое его движение. Когда главному герою удается раздавить насекомое ботинком, его самого в свою очередь раздавливает еще более крупная версия его самого. Концепция фильма, по сути, заключается в том, чтобы поместить одно зеркало напротив другого, дабы бесконечно воспроизводить повторяющееся изображение. Отношения с пространством (разные размеры персонажей, вращение декораций) и временем (небольшая временная задержка между движениями персонажей разного размера) тоже являются неотъемлемой частью вселенной Нолана наряду с его любовью к детальным планам; и фильм «Жук-скакун» можно рассматривать как манифест его кинематографа.

После этого Нолан менее чем за год снял свой первый полнометражный фильм, финансируя его из собственных сбережений в размере 6000 фунтов стерлингов.

Правда и вымысел

Кристофер Нолан никогда не скупится на откровения, говоря о творческих методах и источниках своего вдохновения. В различных интервью, которые он давал на протяжении карьеры и после все более громких релизов его фильмов, он приводил в пример множество личностей, которых считает своими вдохновителями. Среди них Стэнли Кубрик, чей формализм и перфекционизм режиссуры (которую часто называют холодной), как считают, сформировали определенное восприятие Ноланом триллеров и научной фантастики. Терренс Малик с его длинными планами, снятыми плавно движущейся камерой, часто с позиции «с плеча», стоит следующим в галерее вдохновителей. Безусловно, и Фриц Ланг не преминул запечатлеть на сетчатке глаза режиссера образы вымышленных миров, одновременно грандиозные и абсолютно человечные, будь то напряженная, ядовитая атмосфера его киноленты «М убийца» (1931) или художественная, научно-фантастическая избыточность «Метрополиса» (1927). Очевидно, что, называя «Звездные войны» одним из своих любимых фильмов, Нолан не забыл и о других творениях, чьи следы иногда можно встретить в картинах, которые он поставил или просто спродюсировал. «Лоуренс Аравийский» (Дэвид Лин, 1962) получил дань уважения в длинной версии фильма Зака Снайдера «Бэтмен против Супермена» во время поездки в самое сердце пустыни ради спасения Лоис Лейн (Эми Адамс); фильм «2001: Космическая одиссея», несомненно, послужил основой для строго научно-фантастического «Интерстеллара»; чрезмерно огромные здания в «Бегущем по лезвию» (Ридли Скотт, 1982), очевидно, вдохновили на архитектурное головокружение в фильме «Начало»; а «Китайский квартал» Романа Полански (1974), как фильм «с изюминкой» и нездоровый, параноидальный триллер, вероятно, был предтечей фильмов «Преследование» и «Мементо», не говоря уже об удушающей атмосфере «Бессонницы», основанной во многом на декорациях картины Полански.

Что касается предыстории и самого сторителлинга[12], Кристофер Нолан также использует многочисленные отсылки, в частности к романам, таким как книга Грэма Свифта «Земля воды» 1983 года – семейная сага, рассказанная учителем истории и включающая в себя несколько параллельных временны́х линий.

Аналогичные элементы легко вписываются в различные временные линии фильма «Дюнкерк», где постоянно используются временные параллели.

Еще более обогатили механизм воображения Нолана более ранние произведения, в частности повествования об аде, заимствованные из «Божественной комедии» флорентийского поэта Данте