Все тайны романа «Мастер и Маргарита» - Виктория Крапива

всего: если от странного человека можно ждать чего угодно, то от кота, даже самого странного, никто не ожидает хождения на двух ногах, посадки в трамвай с гривенником в лапе и тем более поездки на задней трамвайной дуге. Самый непредсказуемый из всех персонажей, кот-оборотень, способный в любой момент превратиться в толстяка в рваной кепке, да еще и с примусом в руке, играет в свите Воланда роль шута – первоклассного балаганного шута, для которого не существует ни запретных тем, ни запретных поступков.

Диапазон его функций в романе – широчайший начиная с дешевого кривляния (например, вполне в его духе выпить стопку водки, закусив соленым огурцом, или позолотить усы и нацепить фрачный галстук, не позаботившись о штанах) и плоских шуточек, способных тем не менее разрядить обстановку или придать сцене пикантность, и заканчивая совсем не безобидными, а порой и кровожадными проделками. Во время сеанса черной магии Бегемот отрывает голову конферансье Жоржу Бенгальскому (правда, с возвратом ее на место), выкрадывает перед похоронами отрезанную трамваем голову Берлиоза, а из кабинета председателя зрелищной комиссии выкрадывает всего председателя целиком, оставив только голос и костюм, в финале поджигает несколько советских учреждений (ресторан Грибоедов и Торгсин), отстреливается от опергруппы, явившейся арестовать преступную шайку, и т. д. С одной стороны, балагур и весельчак, мастер острого словца, изобретательный проказник, с другой – хулиган, головорез, совершенно асоциальный тип. В общем, достойный представитель темных сил.

Прямых литературных предков Бегемота исследователям отыскать не удалось, равно как и реальных прототипов – если, конечно, не считать кота Флюшки, который жил в семье Михаила Афанасьевича Булгакова и его второй жены Любови Евгеньевны Белозерской. Котов у них живало немало, но Белозерская в качестве возможного прототипа Бегемота называла именно крупногабаритного и шаловливого Флюшку, который дружил и шумно играл с их любимым псом Бутоном (эту буйную возню в семье называли «сатурналиями») и который занимал важное место в шутовских записочках Булгакова жене, например такого плана: «Кота я вывел на свежий воздух, причем он держался за мою жилетку и рыдал. Твой любящий». Бегемот, каким он предстает в романе, конечно, имеет мало общего с обычным котом, даже самым игривым, но, судя по рассказам близких, на Флюшке Булгаков оттачивал красноречие будущего мастера афоризмов, неугомонного шута-оборотня.

Бегемот присутствовал уже в ранних редакциях романа, изображаясь поначалу как огромный черный кот на «толстых, словно дутых лапах». Тогда он был ближе своим мифологическим и литературным предтечам, от которых по мере формирования образа отходил все дальше. Среди его литературных собратьев можно вспомнить и сказку «Кот в сапогах» Шарля Перро, и сатирический роман «Житейские воззрения Кота Мурра» (1819) Э. Т. А. Гофмана, и первую фантастическую повесть в русской литературе «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского, где выведен черный кот-оборотень, принимающий облик титулярного советника Аристарха Фалелеича Мурлыкина.

Само слово «бегемот» древнееврейского происхождения, впервые оно упоминается в Книге Иова, где под этим именем выводится диковинная тварь огромных размеров и силы, у которой ноги – «как медные трубы», а кости – «как железные прутья». Бегемота показывают Иову как пример Божьего могущества и непостижимости Его воли.

Упоминается бегемот также и в трагедии Гете «Фауст» – в связи с нечистой силой. Когда приведенный Фаустом к себе домой пудель начинает превращаться в Мефистофеля, доктор, осознав, с кем имеет дело, восклицает: «Я нечисть ввел себе под свод! // Раскрыла пасть, как бегемот, // Огнем глазища налиты, – // Тварь из бесовской мелкоты».

Булгаковский Бегемот – тоже своего рода «бесовская мелкота», скромная сошка в дьявольской иерархии. В романе он совмещает функции, с одной стороны, традиционного зловещего атрибута ведьмы или колдуна – «черного, как сажа или грач» кота, а с другой – профессионального паяца, чья роль сводится к тому, чтобы развлекать, смешить и не давать скучать своему хозяину и его гостям. Князь тьмы может позволить себе совместить два в одном, и, конечно, обе личины – лучшие из лучших. Только в самом финале мы узнаем, что была и третья ипостась – настоящая: лучший в мире шут на самом деле «оказался худеньким юношей, демоном-пажом». В ночь, когда сводятся все счеты, вместе с преобразившейся свитой Воланда он «летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны».

Воланд

Дьявол задумывался как центральная фигура романа «Мастер и Маргарита» уже в первых редакциях. Булгаков изначально собирался писать историю именно о дьяволе, который оказался в советской Москве. Менялись названия романа («Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Сатана», «Черный богослов», «Великий канцлер», «Князь тьмы»), исчезали герои, сжигались рукописные варианты, появлялись совершенно новые линии, а Князь тьмы оставался сюжетообразующей фигурой, превращаясь от редакции к редакции во все более глубокий и притягательный образ.

Жутковатое обаяние Воланда отчасти объясняется многочисленными театральными эффектами, к которым прибегает автор: вызывающие костюмы, внезапные появления и исчезновения, драматические позы, веские, просчитанные реплики, демонстрирующие поразительную осведомленность, многократно подчеркнутый низкий бас. Все это роднит булгаковского дьявола даже не столько с гётевским Мефистофелем, одним из главных его литературных предшественников, сколько с его сценическим воплощением. Речь идет об опере Шарля Гуно «Фауст», которую Булгаков знал буквально наизусть, прослушав ее в Киевской опере десятки раз. Даже наряд Воланда («траурный плащ, подбитый огненной материей») словно списан с костюма Федора Шаляпина в роли Мефистофеля во время его киевского бенефиса. Тогда артист предстал перед публикой «одетым в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке».

Эксцентричность поведения и театрализованные жесты Воланда отвечают очень непростому жанру романа – мениппеи, который подразумевает всевозможные излишества и крайности. Первое же описание его внешности – подчеркнуто элегантной, нарочито «иностранной», но при этом словно ускользающей от наблюдателей – ставит его совершенно особняком в демократичной, а честнее сказать – безыскусной толпе на московских улицах. Обобщив разрозненные и противоречивые свидетельства сторонних наблюдателей, автор дает развернутый портрет незнакомца, из которого следует, что он «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».

На протяжении романа, поддерживая ореол театральности, Воланд будет не раз менять костюмы и обличья