’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

С какой стати все утверждают, будто часы – круглой формы? Нелепость подобных заявлений становится очевидной, если взглянуть на часы сбоку (и мы увидим узкий прямоугольник) или под углом в три четверти (эллипс) – тогда какого дьявола считать истинной форму лишь в тот момент, когда мы пытаемся узнать, который час? Скорее всего, так просто удобнее. Стоит ли удивляться, что дети, выводя пером круглые часы, рядом рисуют квадратный дом – то есть один его фасад, – что тоже абсурдно…92

Список отсылок к Жарри у Дюшана обширен и выходит далеко за рамки этих нескольких бросающихся в глаза примеров. В своём авторитетном исследовании «Дюшан в контексте» (Henderson 1998) Линда Далримпл Хендерсон выявляет, в какой степени и Жарри, и Дюшан обращались к современным им научным и не слишком научным разработкам. Она рассматривает аспекты электромагнетизма и электричества, затронутые в «Суперсамце» и «Докторе Фаустролле», и в особенности интерес Жарри к неевклидовой геометрии и четвёртому измерению, проистекавший из тогдашних научных теорий Чарльза Вернона Бойза, Уильяма Крукса и лорда Кельвина и нашедший своё наиболее полное выражение в сочинении «Как построить машину времени». Дю-шан развивал эти идеи дальше, отчасти вдохновлённый книгами «Путешествие в страну четвёртого измерения» (1911) Гастона де Павловски (Павловски и Жарри хорошо знали друг друга) и «Наука и метод» Анри Пуанкаре (1914). Таким образом, к примеру, “Perpetual-Motion-Food” из «Суперсамца» и «светоносный эфир» из «Фаустролля» приобретают сходство с водой и светильным газом с инсталляций Дю-шана «Большое стекло» и «Étant donnés» («Дано: 1° водопад, 2° газовое освещение»). Но Дюшан идёт дальше Жарри как в природе, так и в степени своих научных и технологических заимствований. Как демонстрирует Хендерсон, «Большое стекло» развивает и переиначивает: метеорологию (барометрическое давление), белое каление («Невеста» как маяк), биологию («Оса»), химию (в особенности на молекулярном уровне), термодинамику (двигатели и моторы), молекулярную и атомную физику (броуновское движение и кинетическая теория газов), радиоактивность и рентгеновские лучи (невидимость), и конечно же механику (в особенности «холостяцкий аппарат»). И это не говоря уже о позднейших экспериментах с точной оптикой, стереоскопией и т. д.

Такие научные аллюзии также во многом обязаны своим появлением Раймону Русселю, в 1912 году постановку его «Африканских впечатлений» посетили Гийом Аполлинер, Габриэль Бюффе, Франсис Пикабиа и Дюшан93. Как сказал Дюшан Джеймсу Джонсону Суини: «Именно Руссель по сути ответственен за моё “Стекло”… Из его “Африканских впечатлений” я воспринял общий подход… я сразу понял, что могу использовать Русселя как источник влияния» (Sweeney 1946, 19).

Об этом влиянии было написано уже так много, что дальнейшее обсуждение уже кажется действительно излишним94. Есть множество параллелей между персонажами и машинами Русселя и элементами «Стекла». Однако более фундаментальными аспектами этого влияния Русселя на Дюшана выступают ироническое использование наукообразного языка, превалирование Концепции над Реальностью, «бесполезная» природа самих машин, и «поэтический метод», прибегающий к скрытым каламбурам для их создания. Вот таковы в основном методы «Большого стекла».

И если Руссель был неосознанным патафизиком, то ’патафизика Дюшана была и сознательной, и признанной. При этом между его версией и вариантом Жарри имелось тонкое, но вместе с тем глубокое отличие. Он занял другую часть спирали. Весьма непросто сформулировать эту разницу, но она лежит в плюс-минус различиях между проектом Жарри сделать жизнь прекрасной, словно литература, и стремлением Дюшана убрать понятие «искусство», чтобы сделать его «универсальным, человеческим фактором в жизни каждого» (Duchamp 1968). Им обоим довелось пройти через яркие исключения и противоречия, которые нёс c собой такой подход. В случае Жарри слияние его литературного детища с ним самим противопоставило его самому физическому существованию. Дюшан также открыто заявлял о своём ограниченном внимании к реальности, но оказывался вечно противоречащим своим противоречиям, при этом поражаясь собственной неспособности сбежать из мира искусства, который он столь последовательно порицал. В конце концов95 он дошёл до самоповтора или по меньшей мере отложенного копирования, как раз когда работал над уникальной и высоко ценимой инсталляцией «Étant donnés». Потаённая чувственность этой работы кажется отзвуком скрытого присутствия Жарри в жизни Дюшана, не в последнюю очередь потому, что слияние гендеров, воплощённое в полумужской-полуженской центральной фигуре, маскирует сексуальное смятение, в котором жил Жарри и которое обыгрывал Дюшан в образе Рроз и в алхимии. То, что было реальностью, от которой бежал Жарри, для Дюшана стало дверью, через которую он решил войти. Пожалуй, лучшей метафорой этого служит сизигическое обыгрывание: «Дверь, д. 11 по рю Ларей» (1926), открывающая проход в одну комнату, когда закрывает проход в другую, таким образом противореча старинному изречению, что дверь может быль либо открытой, либо закрытой.

Другим ключевым различием между этими двумя фигурами было их отношение к религии. Во многом эта разница была отражением тех эпох, в которых они жили. В то время как Жарри, посредством Убю, предугадал ужасы Первой мировой войны, Дюшан посредством дада разделял общее ощущение банкротства европейской культуры, представленное этим течением. Оба они с юмором отвечали на события большого мира, но ответ Дюшана был явно более светского характера, чем у Жарри. Ответом Фаустролля на вопрос «христианин ли ты?» было «Я – Бог». Ответ Дюшана на сходный вопрос был совсем иным:

Кабанн: Вы верите в Бога?

Дюшан: Нет, вовсе нет. Даже не спрашивайте! Для меня такого вопроса не существует. Бог – изобретение человека. Какой смысл обсуждать эту Утопию? Когда человек что‑то изобретает, всегда кто‑то оказывается за, а кто‑то против. Идиотская глупость – вот что породило идею Бога. Я не хочу сказать, что я не являюсь ни атеистом, ни верующим, я даже рассуждать об этом не хочу. Я ведь не обсуждаю с вами воскресную жизнь пчёл, не так ли? Вот это то же самое (Cabanne 1971, 107).

В записке из «Зелёной коробки» говорится: «Иронизм утвердительный: отличие его от негативного иронизма зависит исключительно от Смеха» (Duchamp 1975, 30). Утверждение – это то, чего Дюшан обычно старательно избегал в своих работах. Они предлагают, противоречат, указывают, предполагают, уклоняются, умалчивают, высмеивают, развлекаются, коротают время, но в целом ничего не утверждают. Даже «Фонтану», ставшему символом определённого подхода к Искусству, если не к самой Жизни, недостаёт утвердительности, к примеру, «Герники». Он поднимает столько же вопросов, на сколько и отвечает. Всегдашний пост-картезианец, Дюшан куда чаще интересовался сомнениями, чем уверенностью.

’Патафизика Дюшана потому была чем‑то бóльшим, чем просто собранием признательных кивков и подношений учёным прародителям. Она столь основательно пропитала