Кино после Сталина - Павел Константинович Финн

Элем Климов

Фотограф Г. Кмит

1 января 1984

[РИА Новости]

Естественно для того времени, что каждая республиканская киностудия так или иначе находилась под присмотром центра. Не только идеологическим, но и экономическим, ведь финансирование было из двух источников – республиканского и, в основном, всесоюзного.

И все же при этом у республиканского кино была еще и своя внутренняя политика, на своем языке. Которым не всегда делились с центром. Кое-кто, конечно, делился, но приватно, то есть в частном порядке. Центр сведения о внутренних противоречиях и противостояниях к сведению принимал, однако чаще всего просто закрывал на это глаза. Пусть сами разбираются…

И было еще одно немаловажное обстоятельство, от которого многое зависело для национальных киностудий. Какой ранг у «хозяина» республики, в которой эта киностудия существует. На каком он месте в партийной и государственной иерархии. Какой у него вкус, какое настроение. Какая политика.

Кино, хоть и не было главной заботой руководства республики, без интереса и внимания никогда не оставалось. Без критики, конечно, не оставалось. Но и без защиты – иногда – тоже.

Можно представить, что чувствовал министр кино, когда ему на Гнездниковский неожиданно звонил руководитель одной из республик, он же член Политбюро ЦК КПСС. Министр, всего лишь кандидат в члены ЦК, возможно, сразу из-за стола вставал с трубкой особой связи в руке.

В 1977 году Элем Климов сделал первую попытку снять сценарий Алеся Адамовича, который назывался тогда «Убить Гитлера», а потом стал очень известен, как фильм совместного производства «Мосфильма» и «Беларусьфильма» под названием «Иди и смотри». Со всей беспощадностью жестокой правды рассказывал он о немецкой карательной акции на территории Белоруссии в 1943 году.

Консультантом сценария был первый секретарь Компартии Белоруссии Петр Машеров, кандидат в члены Политбюро ЦК. То время он знал не понаслышке. В 1942 году оккупанты повесили за сотрудничество с партизанами его мать. Звание Героя Советского Союза он заслужил за участие в партизанском движении.

С Климовым он летал по республике, показывал места боев, где он, командир партизанского отряда, и сам сражался.

В том же 1977-м Лариса Шепитько, жена Элема, сдает начальству фильм «Восхождение». Война, Белоруссия, партизаны…

Лариса, по совету своей подруги Натальи Рязанцевой, предложила написать сценарий Юрию Клепикову. Он не отказался, но, занятый другим сценарием, просил отложить работу над «Восхождением» хотя бы на неделю. Шепитько требовала начать работу немедленно.

Клепиков «не устоял против энергии тайфуна, имя которому – Лариса» и взялся за переработку литературной основы, по его словам, «обжигающе философскую притчу, которая сталкивала высокое духовное начало человека с его понятным стремлением сохранить тело как вместилище духа».

Впоследствии фильм о двух белорусских партизанах, попавших в руки полицаев, получил несколько призов, а на Международном кинофестивале в Берлине в 1977 году, став первым советским фильмом, удостоенным высшей награды фестиваля – «Золотой медведь».

Но это «впоследствии», а поначалу все складывалось совсем не так удачно…

Шансы на то, что картина отправится «на полку», были очень велики, и Элем Климов решился на отчаянный шаг… В обход «Мосфильма», он приглашает Машерова на специальный просмотр «Восхождения».

Пленку привезли в Минск прямо из лаборатории, почти мокрую. Лариса Шепитько сама села за микшерный пульт. Машеров был настроен скептически, ожидая увидеть «бабью режиссуру». Через 20–30 минут после начала просмотра Машеров уже не мог оторваться от экрана, а к середине фильма – плакал, не стесняясь присутствовавшего в зале руководства республики. По окончании фильма Машеров вопреки традициям (обычно на таких премьерах мнения заслушивались сначала от нижних чинов и потом уже от высших) вышел на сцену и говорил около сорока минут. По свидетельству Элема Климова, эта взволнованная речь была одна из лучших, когда-либо слышанных им в адрес своей жены. Белорусский писатель и ветеран Великой Отечественной войны Алесь Адамович, присутствовавший на показе, описал Машерова как человека, вопрошающего: «Откуда эта девочка, которая, конечно же, ничего такого не пережила, знает обо всем этом, как она могла так рассказать»?

Через несколько дней «Восхождение» было официально принято без единой поправки[148].

Увы, подобные «хеппи-энды» редки. Да и таких, как Петр Машеров, погибший в 1980 году в автомобильной катастрофе, больше не было.

«Советское кино успешно решает задачу развития национальных кинематографий в процессе их сближения на основе идейно-эстетической и социальной общности, сближения, не разрушающего национального своеобразия, но открывающего дорогу для взаимодействия, взаимообогащения. Взаимная помощь, основанная на идейно-эстетической общности, способствует “выравниванию” кинематографического фронта. В советской кинематографии широко практикуется перевод (дубляж) фильмов с одного языка на другой, делающий фильмы, создаваемые в республиках, достоянием всесоюзной киноаудитории»[149].

Каждый раз вздрагиваю, когда слышу или читаю что-то вроде: «Докладчик озвучил новые перспективы…»

Этот термин «озвучить», как-то незаметно занесенный из нашего обычного кинематографического обихода, в основном поменял свое первоначальное родное значение. Стал сейчас постоянным в официальном и неофициальном обращении, незаслуженно пробрался в разговорную речь и даже в диалог на экране.

Озвучание в кино, или «озвучка», довольно разнообразный и сложный в технологическом отношении процесс. Включает запись музыки, шумов, актерской речи, закадрового текста. Очень существенная его «составляющая», конечно, дубляж.

«В 1956 г. в Ленфильме открылся дубляжный цех, сотрудники которого занимались дублированием на русский язык как зарубежных фильмов, так и фильмов союзных республик, снятых на национальных языках. За Ленфильмом последовали Мосфильм и ряд других кинокомпаний. Тем не менее флагманом советского дубляжа оставалась Киностудия им. Горького. Советская школа дубляжа считалась одной из лучших в мире, благодаря работе укладчиков текста, добивавшихся поразительно четкой синхронизации слоговой артикуляции»[150].

И это уже не столько технология, сколько подлинное искусство. Отличались в нем очень часто знаменитые, большие актеры. Иногда это было даже внешнее, типовое соответствие, даже совпадение. Но не это было обязательным, а проникновение в суть образа, сыгранного другим актером. Не равнодушная имитация, а встреча индивидуальностей во имя того, чтобы зритель, забыв в темноте зала о «чужом» голосе, абсолютно верил в правду образа и радовался актерской игре.

Чаще всего зритель воспринимает «чужой» голос настоящего мастера, как совершенно естественный. И даже не понимает разницы между «дубляжом» и «озвучкой», которая может быть закадровым комментарием. Тогда как дубляж – это всегда замена по тем или иным причинам «съемочного» голоса другим.

Актеры дубляжа и артисты закадрового комментария ценились всегда.

Ефим Копелян (справа) в фильме «Даурия»

1971

[ГЦМК]

Зиновий Гердт

Фотограф А. Лыскин

1974

[РИА Новости]

«Ефим Копелян. Народный артист