Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности - Мэри Бирд

визуальной метафорой, другой воспримет как прямое равенство между императрицей и богиней. Но подобная условность оказывалась еще одним средством приглушить индивидуальность женщин императорской семьи и снизить риск того, чтоб они стали заметны. Скульптурное изображение коронации Нерона показывает, как это работает. Независимо от того, верите вы или нет мрачным слухам, что Агриппина проложила Нерону путь к трону (включая знаменитую уловку с отравлением грибами, чтобы избавиться от своего тогдашнего мужа Клавдия), с точки зрения римлян было немыслимо представить, чтобы смертную женщину публично чествовали за то, что она позаботилась о троне для своего сына. Образ Цереры, «наложенный» на Агриппину, эффективно скрывает любой намек на участие смертного человека в процессе передачи власти и переводит его на божественный уровень (даже если некоторые циники могут покачать головой). Обобщая, можно сказать, что соединение в одном образе черт императрицы и богини являло собой жест почтения к женщине и в то же время оказывалось стратегией, направленной на стирание ее индивидуальности и знаков власти.

Матери, матриархи, жертвы и шлюхи

Эти два совершенно разных образа женщин из императорских семей – намеренно лишенных индивидуальности в официальном изобразительном искусстве, с одной стороны, и колоритная, порой идущая вразрез с ним литературная традиция, с другой – наложили свой отпечаток на представления о них в Новое время.[510] Прежде всего, оказалось, что практически невозможно создать убедительную линейку из двенадцати «императриц», соответствующих двенадцати цезарям. Правда, в Зале императоров в Капитолийском музее рядом с императорами выставлены и их родственницы, а в Комнате цезарей в Мантуе недостающие звенья между поколениями частично восполнялись небольшими медальонами с портретами жен и матерей императоров. Однако нет произведения, которое, подобно светониевским «Жизнеописаниям», представило бы некий стандартный набор «императриц». Даже если ограничиваться только женами цезарей, их окажется гораздо больше, чем императоров (почти все правители женились по несколько раз). Кроме того, если не брать в расчет изменения в прическах, нет способа отличить одну от другой по внешнему виду. В то же время с группами двенадцати цезарей все обычно ясно, несмотря на нечеткость границ, замены и ошибочную идентификацию.

Иногда авантюрные художники Нового времени все же пытались создать параллельную серию императриц – то ли из чувства симметрии, то ли для полноты, то ли из желания добавить эротический оттенок к строгому имперскому ландшафту. Но это не такая простая задача, как может показаться. Лучшее доказательство сложности подобного проекта – самая известная и авторитетная из дошедших до нас серий, созданная в начале XVII века гравером Эгидием Саделером. Ведь Саделер не ограничился своими двенадцатью императорами, которых сопровождают едкие и отчасти дерзкие стихи. Он дополнил их двенадцатью женщинами, чтобы получился полный набор пар (Рис. 7.7).

7.7. В начале XVII в. Эгидий Саделер выпустил гораздо менее известные гравюры с изображением двенадцати «императриц». Их порядок соответствует двенадцати гравюрам с императорами-мужьями[512]: (a) Помпея Сулла; (b) Ливия Друзилла; (c) Випсания Агриппина; (d) Цезония; (e) Элия Петина; (f) Мессалина; (g) Лепида; (h) Альбия Теренция; (i) Петрония; (j) Флавия Домицилла; (k) Марция Фурнилла; (l) Домиция Лонгина.

Источник вдохновения Саделера долгое время оставался тайной. Имя художника на гравюрах с женщинами не указано – в отличие от мужской серии, где создателем назван Тициан, хотя в случае с Домицианом и ошибочно. Значит ли это, что Саделер сам придумал эти портреты, чтобы получить представителей обоих полов? А если он скопировал их с каких-то оригиналов, тогда где находились (а может, и до сих пор находятся) оригиналы? Высказывались самые разные предположения. Однако находки в архивах Мантуи и в других местах позволяют с уверенностью утверждать, что для гравюр использована серия Imperatrici (императрицы), написанная в 1580-е годы местным художником Теодоро Гизи в дополнение к тициановским цезарям. Их повесили в отдельном помещении дворца – Camera delle Imperatrici (Комнате императриц).[511] Нам остается обходиться догадками, как она была устроена, где именно находилась и что случилось с полотнами (или с теми их версиями, которые непосредственно использовал Саделер). Нет никаких признаков того, что о них заходила речь во время описанных ранее переговоров о перевозке имущества мантуанских герцогов в Англию. Все наши сведения об этих картинах почерпнуты из гравюр Саделера.

Они перекликались с портретами императоров. Так, женщины тоже изображены в трехчетвертном повороте; портреты сопровождаются стихами, хотя и менее враждебными, нежели те, что сопутствуют цезарям: некоторые самые известные «злодейки» легко отделались, став скорее трагическими матерями, нежели распутницами.[513] Эти образы также воспроизвели в нескольких сериях, обнаруживаемых по всей Европе, но откровенно проходных и непримечательных картин, написанных маслом. Более привлекательно выглядят копии, воплощенные в других материалах: их крохотные эмалевые портреты можно видеть на замысловатом переплете «Жизни двенадцати цезарей» Светония (Рис. 5.14); саделеровскому Августу на королевской чашке соответствует его же Ливия на блюдце, исчезающая, когда чашка стоит на положенном месте (Рис. 7.8). Но имелись и существенные отличия.

7.8. Королевскую чайную чашку с портретом Августа, выполненным по рисунку Саделера (Рис. 5.3), дополняет блюдце с саделеровским же изображением его жены, Ливии Друзиллы (тут просится ироничное замечание о женской незаметности: когда чашка покоится на блюдце, вы Ливию не видите).

Все эти женщины в пышных одеяниях, кроме одной, выглядят примерно одинаково и полностью лишены той индивидуальности (в чертах или в одежде), что присуща соответствующим императорам: по внешнему виду очень трудно отличить, скажем, Петронию (жену Вителлия) от Марции Фурниллы (жены Тита). Приложенные стихи порой лишь усугубляют неразбериху. В одном случае автор безнадежно запутался и явно решил (неверно), что Помпея, вторая жена Юлия Цезаря, которая должна быть «вне подозрений», – это дочь Помпея, врага Цезаря.[514] Задачу художника осложняло наличие нескольких жен и другие брачные проблемы (если выражаться иносказательно), чем и объясняется единственное исключение в серии. У императора Отона была всего одна жена – Поппея Сабина, которая впоследствии вышла замуж за Нерона. Возможно, чтобы избежать путаницы, художник решил вообще исключить Поппею: он изобразил другую жену Нерона – Статилию Мессалину (дальнюю родственницу Валерии Мессалины), а у Отона заменил жену матерью. Нестандартность ее облика объясняется тем, что она намного старше остальных.

Проект по созданию серии из двенадцати «императриц» фактически продемонстрировал, что такой подход, как со светониевскими цезарями, невозможен. Он провалился из-за заурядного сходства между женщинами, простейшей путаницы в вопросе, кто есть кто, и отсутствия какого-либо характерного античного «облика», который последующие художники могли бы копировать или адаптировать. И гравюры Саделера (или картины, лежащие в их основе) – не единственный подобный случай. Похожие и даже более