Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности - Мэри Бирд

жена, Ливия, намазав ядом его любимые фиги, еще росшие на дереве (Ливия из телесериала предупредила своего сына Тиберия: «Кстати, не трогай фиги»). Другая версия, излагаемая Светонием, настаивает (возможно, чересчур усердно и почти пародийно) на супружеской верности императорской четы: он умирает на руках у жены, успевая сказать: «Ливия, помни, как жили мы вместе! Живи и прощай!»[495]

Мы не знаем, что на самом деле произошло на смертном одре Августа, нет причин верить ни одной из этих колоритных историй.[496] Тем не менее противоречивые свидетельства римских писателей об этой сцене прямо отражают сложности, связанные со смертью императора, престолонаследием и потенциально дестабилизирующей ролью женщин в структурах власти. В некотором смысле изображения «императриц» в официальном римском искусстве находятся в диалоге с этими тревогами.

Скульптуры, большие и маленькие

В собраниях римской портретной скульптуры представлено множество женщин из императорских семей; известно также о многих утраченных скульптурах (например, благодаря надписям на постаментах). Но точно определить, кто именно изображен, еще сложнее, чем в случае с их мужьями, братьями и сыновьями. Их образы не менее революционны, чем мужские портреты, а возможно, даже более. Новая политика империи резко изменила стиль изображения мужчин, находящихся у власти. Автократия и династия впервые сделали женские скульптурные портреты объектом публичного показа – сначала как часть структуры императорской власти, а затем и более широко. До начала единоличного правления в самом Риме не существовало устойчивой традиции воздвигать общественные статуи в честь смертных женщин (иначе обстояло дело с богинями, а также в других частях обширного римского мира).[497] Но крайне сложно установить сколько-нибудь достоверно, кто есть кто.

Как и в случае с мужчинами, основная трудность заключается в том, что лишь немногие из этих портретов подписаны, а научного метода для их идентификации не существует. Но это только начало. Как бы ни были важны женские портреты для распространения образа правящей семьи по всей империи, их количество всегда уступало числу мужских. Естественно, их и сохранилось меньше: например, около девяноста (даже по самым оптимистичным подсчетам) изображений Ливии против примерно двухсот портретов Августа. Иными словами, у нас меньше материала для сравнения и сопоставления.

Помимо этого, у нас меньше и внешних критериев, дающих какой-нибудь ориентир для сравнения. Идентифицировать мужчин, сопоставляя статуи с головами на монетах или с текстом Светония, – метод весьма ненадежный: миниатюрное изображение трудно соотнести с полноразмерной скульптурой, а красочное светониевское описание – с белым мрамором. Но тут есть хотя бы что-то, а в случае женщин фактически нет даже этого. Женские головы встречаются на римских монетах, но гораздо реже, чем изображения императоров,[498] а Светоний не описывает внешность жен и дочерей так систематически, как делает это в отношении правителей. Могут помочь контекст и место находки, особенно если речь о целой группе портретов. К примеру, почти не вызывает споров изображение Ливии, стоящей несколько позади Августа на скульптурном фризе знаменитого Алтаря Мира в Риме.[499] Но даже в таких композициях почти одинаково безликие женщины по-прежнему могут вызывать бесконечные споры о том, кого задумывал изобразить скульптор. Это прекрасно иллюстрируют три фигуры, демонстрируемые в городе Велейя на севере Италии. Мы можем вполне уверенно утверждать (в частности, основываясь на подписях на постаментах, найденных рядом), что мы имеем дело с Ливией и двумя Агриппинами, Старшей и Младшей; однако для обычного человека они выглядят идентичными тройняшками (и я не уверена, что у специалиста дела обстоят лучше. Рис. 7.3).[500]

7.3. Статуи трех женщин, входившие в группу из тринадцати сохранившихся императорских портретов (чуть больше натуральной величины), которые некогда стояли в одном из общественных зданий небольшого римского города Велейя на севере Италии. В надписях на сохранившихся постаментах можно найти определенные указания, как следует идентифицировать эти статуи, но важно и сходство скульптур между собой: (a) Ливия; (b) Агриппина Старшая; (c) Агриппина Младшая.

Как правило, самым надежным ориентиром для определения даты создания скульптуры, а также возможного круга кандидаток служат женские прически. При этом исследователи опираются не на точность (порой надуманную) в расположении прядей волос, которая играла столь важную роль в идентификации мужских портретов,[501] а на фасон. Мода на укладку волос менялась – от скромных гладких причесок начала I века до сложных вычурных конструкций, распространившихся семьдесят лет спустя, при династии Флавиев и позднее (Рис. 7.2). Но здесь возникает другая проблема: если контекст не указывает на принадлежность к императорской семье, то невозможно понять, является ли конкретная скульптура портретом родственницы императора, какой-нибудь богачки с такой же модной прической или женщины, сознательно подражающей внешности «императрицы».[502]

Сходство – отличительная черта таких «императриц». При изображении мужчин из императорских династий всегда существовал компромисс между сходством и различием. Похожие члены династии Юлиев-Клавдиев походили друг на друга по той причине, что их специально делали неотличимыми от родоначальника Августа – чтобы подчеркнуть преемственность. Однако правящим императорам также требовалась и узнаваемость, а иногда – например, в случае Веспасиана – необходимо было продемонстрировать принципиальное отличие от своего предшественника. Поэтому, несмотря на условности «облика», существовали и продолжают существовать стандартные ожидания, касающиеся внешности Юлия Цезаря, Августа или Нерона. Но это не относится к женщинам из династии. Как бы выразительно, красочно и противоречиво ни описывала античная литература те или иные женские фигуры, официальное искусство Римской империи – а неофициальные образы до нас не дошли – словно настаивало на их безликой однородности, даже взаимозаменяемости, если не считать причесок.

Дело не в том, что античные скульпторы не умели показать разницу между женщинами. Кем бы ни были мастера, создававшие портреты, они, по всей вероятности, никогда не видели представительниц династии лично (равно как не видели императоров и их наследников), а в работе просто копировали некую модель, присланную из Рима. И снова остается загадкой, кто контролировал этот процесс (если его вообще контролировали). С учетом имеющихся у нас знаний о жизни императорского дворца трудно представить, чтобы император и его советники сели и приняли решение, что отныне всех женщин семьи следует изображать одинаково или что черты жен должны напоминать их мужей, как иногда случалось, особенно в позднеимперский период.[503] Однако суть была в сходстве, каким бы образом оно ни достигалось. Оно служило противоядием против потенциально разрушительного влияния притязаний, желаний и вероломства отдельных женщин внутри политической иерархии – мотивов, которые столь подчеркивались фантазиями римских литераторов. Подобные повторяющиеся образы утверждали их роль не как личностей, а как универсальных символов имперских добродетелей