Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности - Мэри Бирд

6.20. В 1847 г. темой конкурса на получение Римской премии среди живописцев стало убийство Вителлия. (a) Первый приз получил Жюль Эжен Леневё с небольшой (чуть более 30 см) картиной, на которой кровавая сцена разыгрывается на фоне исторической панорамы города (впрочем, колонна Траяна появилась через пятьдесят с лишним лет после смерти Вителлия); (b) второй приз получил Поль Жак Эме Бодри с не менее жестокой сценой (ширина ок. 1,5 м).

Критики не преминули проанализировать этот судейский вердикт. Кто-то счел, что Леневё слегка перегнул с эмоциональностью; версию же Бодри нашли настолько «дикой», что, по мнению Этьена-Жана Делеклюза (бывшего художника, ставшего критиком), ее мог бы написать какой-нибудь галл времен Вителлия; другие осуждали колорит и перспективу или предлагали иных кандидатов на премию. Однако беспокойство вызвал и сам выбор темы. На этом конкурсе и раньше предлагались кровавые сюжеты – например, библейская история Юдифи, обезглавившей Олоферна, или гибель Катона, идеолога республиканцев и врага Юлия Цезаря, который вспарывает себе живот[464]. Но это было первое и единственное убийство императора за всю историю премии. По словам Делеклюза, подобная тема не годится для художественной трактовки. «Какое удовлетворение можно получить от изображения такого мерзкого чудовища, как император Вителлий, которого волокут на смерть, которому медленно перерезают глотку солдаты и римские граждане, забравшие правосудие в свои руки, – как бы хорошо это ни было написано?»[465]

Чем объяснить такое внимание к Вителлию – императору, который совмещал злоупотребления и убийства с угрызениями совести? И снова было бы наивно предполагать прямую связь между такой темой и распространенным в то время недовольством Луи Филиппом и Июльской монархией. Большая часть критики в газетах и журналах касалась технических особенностей живописи и, в лучшем случае, общих социальных параллелей – но уж точно не рассматривала римского императора как скрытый аналог королевской фигуре. Кроме того, тему для конкурса на Римскую премию выбирали жеребьевкой из трех вариантов (другие два сюжета 1847 года выглядели куда более пресными и обыденными).[466] Но не менее наивно было бы отрицать наличие косвенных связей. Комментарий Делеклюза, что народ берет «правосудие в свои руки», несомненно, отражает политическую реальность тех лет, тем более что его напечатали в журнале, который активно поддерживал монархию. И трудно не задаться вопросом, не видели ли десять молодых художников, закрывшиеся тем летом в своих студиях, чтобы писать сцену самосуда над римским императором, связь с революционным восстанием, назревавшим снаружи. В одном случае у нас есть уверенность в положительном ответе. В письме, написанном в следующем году, Бодри (занявший второе место) жаловался на совершенно проходную тему «Святой Петр в доме Марии», предложенную на конкурсе 1848 года, который начался вскоре после падения монархии в феврале. Он спрашивал, как могло случиться, что при монархии заказывали «агонию тирана», а при новой республике не придумали ничего равного?[467] Так что, как минимум, один живописец эту связь заметил.

Убийство

Убийство всегда привлекало художников, а смерть Юлия Цезаря была популярной темой в искусстве со времен Средневековья, причем в различных политических интерпретациях. Однако убийство – это не просто кровавое насилие, тайное отравление, дворцовый заговор или народное восстание. В истории двенадцати цезарей такой исход составлял неотъемлемую часть преемственности власти и даже самой имперской системы (только смерть Веспасиана не вызывает подозрений). Многие живописцы Ренессанса закрывали на это глаза и предпочитали показывать переход власти более позитивно, только в виде благоприятных предзнаменований, ведь куда приятнее показывать величие Клавдия, на плечо которого приземлился орел, нежели изображать императора в тот момент, когда он трусливо прячется за занавесом во время убийства своего предшественника, о чем с наслаждением повествует Светоний[468]. С другой стороны, живописцы XIX века регулярно обращались к сценам убийств вне зависимости от событий в современной политике, просто чтобы исследовать саму имперскую идею, размышлять об уязвимости правителя и о реальном месте власти. Смерть императоров становилась показательным методом диагностики режима в целом.

Среди этих работ особое место занимает полотно Жана-Леона Жерома «Смерть Цезаря», написанное в 1859 году. Его активно тиражировали на гравюрах и даже использовали в качестве образца для декораций к постановкам шекспировского «Юлия Цезаря» (Рис. 6.21). Оно производит впечатление, максимально далекое от «Века Августа» кисти того же художника (Рис. 6.16). Диктатор лежит на полу в здании сената, упав по иронии судьбы у подножия статуи Помпея. Событие свершилось, и в мире, где теперь нет Юлия Цезаря, уже происходят какие-то изменения и политические перемены: некоторые сенаторы просто убегают; какой-то дородный аристократ выжидает; убийцы с поднятыми кинжалами торжествуют (хотя это продлится недолго). Наблюдается весьма сильный контраст с более ранними изображениями этого самого символичного из всех убийств. В большинстве случаев (как на гобелене из Ватикана. Рис. 6.8) в центре внимания находится Цезарь: пока он еще дышит, главной звездой шоу остается жертва. Здесь Жером напоминает нам, насколько быстротечна власть тирана. Цезарь низведен до окровавленного куля, едва различимого в левой нижней части полотна.[469]

6.21. Картина Жана-Леона Жерома «Смерть Цезаря», написанная в 1859 г., – это леденящий душу образ смены власти. Мертвый Цезарь, лежащий перед статуей своего соперника Помпея, – всего лишь малая часть полотна шириной 1,5 м. Теперь важно, что произойдет дальше и как предпочтут действовать убийцы, сгрудившиеся в центре.

Другие живописцы выбирали сюжеты с убийствами, чтобы выразить иные идеи. Например, Жан-Поль Лоран, художник, известный своим неприязненным отношением к порокам монархии, показал сцену смерти Тиберия в 37 году в соответствии со слухами, что старика прикончил Калигула или его сторонник Макрон (даже то, что Тиберий умер в своей постели[470], не могло развеять подозрения, что императора все же задушили. Рис. 6.22). На картине изображен дюжий убийца – наверняка Макрон; чтобы справиться с тщедушным правителем, достаточно придавить его коленом и нажать рукой на горло. Действие происходит в некой условной обстановке императорского дома (судьба римского мира решается в спальне), и этот образ опрокидывает успокоительный рассказ о передаче власти: здесь не Тиберий передает трон Калигуле, а Калигула крадет его у Тиберия.[471]

6.22. В своей работе «Смерть Тиберия» (1864 г., размер ок. 2,5 м) Жан-Поль Лоран сосредоточился на фигуре императора, умирающего в собственной постели, тем самым придав сцене «исторический масштаб». В случае императора даже смерть в постели не гарантирует отсутствие насилия.

Аналогичную кражу трона художники воссоздают в отношении следующей смены власти, произошедший спустя четыре года. Калигула вместе с