’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

у парней, которые большую часть своих природных жизней раскатывают на железных мотоциклах по приходским угодьям, их личности смешиваются с личностями их тачек из‑за этого взаимного обмена молликулами; ты не поверишь, сколько народу повсюду в стране на самом деле – полулюди-полубайки (O’Brien 1993 [1964], 75–76).

Пожалуй, лучше всего суммирует патафизический подход Флэнна О’Брайена реплика де Селби, служащая эпиграфом к «Третьему полицейскому»:

Поскольку жизнь человеческая есть галлюцинация, внутри себя имеющая вторичную галлюцинацию дня и ночи (последняя есть антисанитарное состояние атмосферы вследствие скопления чёрного воздуха), то разумному человеку и не следует тревожиться из‑за иллюзорного приближения предельной галлюцинации, известной под названием смерти111.

Раймон Руссель (1877–1933)

Руссель был патафизиком патафизиков, совсем не осознавая своей роли, он оказался важнейшей фигурой в определении альтернативного по отношению к Жарри стиля патафизики. Мишель Лейрис, ставший Трансцендентным Сатрапом Коллежа ’патафизики в 1957 году, был сыном финансового советника Русселя, Эжена Лейриса, которому Руссель передал на хранение несколько важных рукописей. Лейрис, таким образом, был одним из первых, поддержавших Русселя, написавший ряд критических очерков и оказавший помощь в становлении его репутации. С тех пор она неуклонно росла, подпитываемая чередой авторитетных литературных критиков и биографов, таких как патафизики Жан Ферри и Франсуа Карадек, поэт Джон Эшбери и теоретик литературы Мишель Фуко.

В своей книге, посвящённой Русселю, Марк Форд замечает, что в высокой оценке, которую Фуко давал Русселю, есть определённый парадокс (и в этом мнении его поддерживали пионеры nouveau roman[32] Мишель Бютор и Ален Роб-Грийе): «В действительности Фуко не высказывал этой высокой оценки ни в одной из своих книг, и соответственно, предполагал, что и Русселя не было во французской литературной традиции» (Ford 2000, 227).

Работа Фуко «Смерть и лабиринт: Мир Раймона Русселя» рассматривает сочинение Русселя «Как я написал некоторые из моих книг», опубликованное посмертно в 1935 году, и претендует на раскрытие секретов «поэтического метода», на который опиралось большинство его произведений. Сам метод основывается на небольших клинаменообразных орфографических вариациях между сходно звучащими фразами, а также различных каламбурах и играх со словами, образующих скрытый механизм, на основе которого Руссель и конструирует своё ослепительное œuvre.

«Разоблачительный» текст Русселя настолько сдержан в своём описании действий в процессе творчества, а с другой стороны, этот текст настолько многословен в методах расшифровки, ритуалах начала и концовки, что оказывается затруднительным соотносить работу «Как я написал некоторые из моих книг» с [его] книгами […]. Её плюс в предоставлении как объяснения, так и формулы – «Мне кажется, что раскрыть мой метод – это мой долг, ибо у меня сложилось впечатление, что, возможно, писатели будущего смогут плодотворно использовать его» – но эта формула быстро становится бесконечной игрой в нерешительность, напоминающей неуверенный жест в его последний вечер, когда Руссель, стоя на пороге, хотел то ли открыть дверь, то ли запереть её. В каком‑то смысле подход Русселя противоположен кафкианскому, но столь же сложен для интерпретации. Кафка доверил свои рукописи Максу Броду, чтобы тот их уничтожил после его смерти – Максу Броду, заявившему ранее, что он никогда не пойдёт на это. Находясь при смерти, Руссель подготовил простое объясняющее эссе, которое ставит под сомнение сам текст, другие его книги и даже обстоятельства его смерти.

Очевидно только одно: эта «посмертная и тайная» книга является финальным и обязательным элементом в языке Русселя. Преподнося «решение», он превращает каждое слово в потенциальную ловушку, равную ловушке реальной, поскольку сама вероятность второго дна открывает для внимательных слушателей пропасть бесконечной неуверенности. Это не ставит под вопрос существование ключевого процесса или кропотливого перечисления фактов Русселем, но в ретроспективе это действительно придаёт его откровению тревожные нотки (Foucault 1987, 11).

«Бесконечная неуверенность», которую упоминает Фуко, даже будучи привлекательной для nouveaux romanciers в силу её очевидной изначальной банальности, скрывающей всё, только чтобы открыть ничто (Ford 2000, 224), преподнесла Фуко весьма приятный, но в конечном счёте самомаргинализирующий и довольно‑таки непатафизический вывод.

Руссель описывал свой метод так:

Я выбрал два практически идентичных слова (заставляющих вспомнить метаграммы). К примеру, billard [стол для бильярда] и pillard [грабитель]. К ним я добавил похожие слова с двумя различными значениями, тем самым получив две почти что одинаковые фразы.

В случае billard и pillard двумя получившимися фразами оказались:

1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard… [Белые буквы на бортах старого бильярдного стола]

2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard… [Письма белого человека на бандах старого грабителя]

В первом случае lettres были взяты в смысле надписи, blanc в смысле куска мела, а bandes в значении бортов бильярда.

Во втором lettres приняли значение письма, blanc стал белым человеком, а bandes – бандами.

Итак, две фразы найдены, теперь дело за написанием рассказа, который мог бы начинаться первой фразой, а заканчиваться второй. […]

Что касается происхождения романа «Африканские впечатления», то он состоял из согласования слов billard и pillard. Этим pillard был Талу; bandes – его воинственные отряды; а blanc – Кармайкл (слово lettres было опущено).

Расширяя методику, я начал подыскивать новые слова, близкие к billard, всегда придавая им не самое первое значение из приходящих на ум, и всякий раз это гарантировало мне дальнейшее творчество.

Так, queue [бильярдный кий] обеспечил меня одеждой и поездом для Талу. Кий иногда несёт на себе chiffre (монограмму) своего владельца; отсюда chiffre (номер), выбитый на вышеупомянутом поезде.

Я искал слово в пару к bandes и подумывал о reprises (штопках) в стареньких bandes [бортах бильярда]. А слово reprises, в своём музыкальном значении, подарило мне Жерукку, эпос, который распевают bandes [банды] Талу, чья музыка состояла из постоянных reprises [повторений] короткого мотивчика.

В поисках соответствия к слову blanc я склонился к colle [клею], который прикрепляет бумагу к основанию кубического куска мела. Это слово colle использовалось в школьном сленге, где обозначало задержание или выговор, что дало мне три часа заключения, наложенных Талу на blanc (Кармайкла).

Оставив на этом месте идею billard, я продолжал действовать по той же схеме. Выбрав слово, я затем связывал его с другим с помощью предлога à («с»); и эти два слова, каждое из которых могло передавать более одного значения, обеспечивали моё дальнейшее творчество. (Между прочим, я использовал этот предлог à в вышеупомянутых группах слов: queue à chiffre, bandes à reprises, blanc à colle.)