«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

притягивает к себе прилагательное «лесной», отчего возникает инверсия «красивый бег лесной» – существительное окружено прилагательными, соответственно качественным и относительным. Это тем более вероятно, что слово «погоня» семантически близко к слову «бег». Во всяком случае, слово «лесной» оказывается в промежуточной позиции.

Бег погони, выступая грамматическим субъектом действия, подвергает лирического героя трансформации – «вытягивает», – ставя его в синтаксическую ситуацию объекта (замечу: это и есть особенность автоперсонажа). Сюжет этой строфы – центр действия. Если раньше из леса тянулся звук, то теперь внутри источника звука – вытянувшееся тело, полное молчания. Тянется звук – тянется молчание. Внутри яростного движения погони тело находится едва ли не в абсолютном покое, будто лист дерева относительно подхватившего его вихря.

Участвующий в лесной погоне поневоле вытянут в стрелу со всеми бегущими – зайцем, собаками, группой охотников, но (в стихотворении и употреблен союз «но») его слабая активность проявляется в отрешенности, в этом как бы сонном неучастии в совершающемся. В двух последних строках заложена основная философская идея стихотворения и, как в поэтическом пуанте, скомпрессировано важнейшее содержание текста: оппозицией «резвый – спокоен» устанавливается центральная мысль о двух противопоставленных друг другу движениях – беге и покое. Но и этот пуант можно было бы продолжить, используя один из поэтически-логических ходов, характерных для Аронзона: если столь красив бег, то сколь великолепен должен быть сон.

Лирический субъект пребывает в этом странном полусозерцательном-полусонном состоянии, словно иллюстрируя собой апорию Зенона о стреле – о многочисленных отдельных «теперь». Переживая это состояние как внутреннее, он одновременно оказывается окутан, окружен им («окруженный этим чувством» – сказано о случае такой активной статики в стихотворении «Была за окнами весна…», 1967, № 62). В рассматриваемом же стихотворении представлена пассивная динамика, в силу пассивности не мешающая устойчивому покою, не разрушающая его. Лирическое «я» здесь занимает двойственную и двоякую позицию: поскольку выбор одной позиции сделать невозможно, предпочтение отдается сразу двум (в слове «выбор» не подразумевается психологического содержания), и в силу этого оказывается возможным наблюдение за каждой из невыбранных сторон позиции. Наличие этих позиций, их странное соединение в третьей точке «невыбора», как и ситуация противопоставления «резвости» и «покоя», свидетельствуют о неизменности мира, в котором это происходит (о неизменности мира говорят все толкователи Зенонова парадокса, в частности Бертран Рассел[299]). Не саму ли длительность и не само ли движение образно рисует стихотворение? – те длительность и движение, о которых, во многом ориентируясь на Зенона и элеатов, писал Анри Бергсон? Французский философ говорит о том, что, проходя пространство, тело одновременно проходит и положения; «…сама сущность длительности и движения, как они представляются нашему сознанию, состоит в том, что они всегда находятся в процессе непрерывного образования» [Бергсон 1992: 101]. Далее Бергсон продолжает:

…однородно только пространство, <..> в пространстве нет ни длительности, ни даже последовательности в том смысле, как это понимает наше сознание: каждое из так называемых последовательных состояний внешнего мира существует в отдельности, и их множественность реальна только для сознания, способного сначала их удержать, а затем рядополагать их в пространстве внешним образом по отношению друг к другу. Сознание сохраняет их благодаря тому, что эти разные состояния внешнего мира порождают состояния сознания, которые взаимопроникают, незаметно организуются в целое и вследствие самого этого объединения связывают прошлое с настоящим [Там же: 102].

Если Бергсон говорит о переживании длительности времени в сознании, то для Аронзона важны разделенность состояний сознания и способность их свободного расположения – с сохраняемой возможностью их проникать друг в друга, когда условные «вчера» и «сейчас» оказываются взаимозаменяемыми как состояния сознания. Две другие позиции – вне и внутри происходящего, выбор между которыми так и не может состояться из-за «равенства» их для лирического «я» (ср.: «куда бы время ни текло, / мне все равно», № 134), – предполагают некую срединность, отрешенность.

8.5. От пространства ко времени

Весьма примечательно, что в стихотворении об охоте поэт употребил всего один предлог, и то в довольно непоказательном ключе: «вытягивал в догон» – так что предлог с существительным тяготеют к тому, чтобы предстать скорее наречным выражением. Такое небрежение к предлогам неожиданно в поэтике Аронзона. Он ценит предлоги, посвящает им стихотворение (№ 224), отдает предпочтение длинным предлогам (нередко производным от наречий, как «вокруг»), которые в стиховом ряду занимают место полноценного слова, то есть имеют более одного слога.

Согласно грамматическим нормам, предлог управляет именем, и, конечно, у Аронзона нет ничего, прямо противоречащего законам грамматики. Но поэт часто использует грамматическую омонимию предлогов, их амбивалентность в управлении. Пожалуй, одним из самых наглядных примеров поэтической работы с предлогами являются начальные строки «Была за окнами весна. / За ней – другое время года…» (№ 62). Хотя предлог «за» и ставит имена в творительный падеж, но посредством имитации параллелизма пространство и время выстраиваются в парадоксальный ряд. Не избирается ли для этого поэтом так называемая «третья система отсчета», или попросту новая, иная точка зрения? Тогда где она локализована?

Прежде чем приступить к ответам на этот круг вопросов, следует внести бо́льшую ясность в оппозицию категорий движения и неподвижности у Аронзона. Члены этой оппозиции напрямую связаны с категориями времени и пространства, которыми ограничиваются. Такое ограничение часто представляется поэтом в виде рамы – того конструктивного и композиционного элемента, который локализует и фокусирует зрение. Есть основание установить последовательность в восприятии лирическим героем пространства и времени: сначала возникает объект – «картина» или «сцена», в условиях которой видимое приводится в движение, и с него начинается и замирает временной отчет, тем самым останавливая и время, а то и выходя из него. Таким образом, сначала следует рассматривать визуальные образы, так и иначе скомпонованные в едином пространстве.

Наличие рамы предполагает не только содержание заключенного внутри нее, но и ее широкое окружение, так что взгляд смотрящего может быть сосредоточен как на «картине», так и на фоне, окружающем ее. Поэт на всем протяжении своего развития экспериментирует с таким обрамлением, делая его то «естественным» (как в раннем стихотворении «Сереет небо. Мертвые, остыв…», 1956, № 177, где рама создается начальным и финальным образами неба и земли, а между ними расположены образы-действия, описывающие импрессионистически преломленные сгущающиеся сумерки), то более или менее искусственным, условным, относительным. Несколько сложнее дело обстоит с зеркалами – устойчивым образом поэзии Аронзона: даже увиденное в природе (как в стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…», 1964, № 1), то есть будучи «естественным», зеркало ограничивает отражаемое пространство – но, отражая, делает его в то же время множащимся, иногда до бесконечности. То же происходит в диалогических