«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

или, позже, у Ахматовой, о чем говорилось в главе 4), а на самих отражениях – их изменчивости и неповторимости. Отражения у Аронзона и пространственны и выводят за пространство, но всякий раз выстраиваются в прослеживаемый ряд, остающийся свободным как в своем направлении, так и в порядке следования одного за другим.

Едва ли не всякое выстраиваемое рядоположение образов оказывается возможным вследствие взгляда райского Адама. Именно его можно узнать в фигуре лирического субъекта, стоящего «опершись о древо» и «окруженного девой» или «чувством» – эти смыслы-образы двуприродны: как дева может обозначать нечто духовное, даже неся вполне эротический компонент смысла, так и «чувство» может быть воплощено в то или иное тело. Именно такому «райскому» взгляду способна открыться «соловьиная» природа лебедя, но «соловьиная» еще до трелей. В таком творческом ви́дении поэту открывается та стихия, которая в начале XX века послужила основой художественной концепции Николая Евреинова и получила название «инстинкта театральности», или «инстинкта преображения»[289]. Микробом «каботинажа»[290] у Аронзона заражены не только человеческие персонажи, но и животные – все стремятся к преображению, тянутся к «зеркалу природы» (выражение Хлебникова из упомянутого стихотворения «Годы, люди и народы…»), чтобы увидеть себя в нем в другом обличии. Эта тяга «не быть самим собой» порождена не столько недовольством своим данным и «необходимым» состоянием, сколько духом игры, присущим всему подлинно живому.

Глава 8

«Как время обратить назад»[291]

Роль движения в пространстве художественного мира Аронзона

Попробуем обобщить, как организовано пространство мира, создаваемого в творчестве Аронзона. Для этого необходимо не только обозначить границы этого пространства и векторы перспективы, но и определить предметные доминанты – те объекты, вокруг которых разворачивается сюжет в буквальном смысле (фр. sujet, родственное с латинским subjectum и синонимичное русскому термину «подлежащее» как подлежащее какому-то действию), а также выяснить те силы, которыми предметы и лица приводятся в движение. Именно движением – причем не всегда явным, а зачастую скрытым, мысленным, умозрительным – обнаруживаются связи между предметами и «зрительским» взглядом в «рисуемом» пространстве. Движение вносит в статическую позу созерцания временной компонент, не меняя основную диспозицию. Поэтому важным представляется вопрос, как изображено движение в поэтическом мире Аронзона, какие оно может принимать формы и как именно оно воздействует на им же организуемое пространство.

8.1. Преодоление движения

В 1965 году Аронзон создает сонет «Движение», «описывающий» некое неявное, умственное, ментальное, даже абстрактное преодоление недвижности, приводящее в итоге к той же, изначальной, «позе»[292]. Как мы уже знаем, поза, принимаемая лирическим героем, не менее важна, чем окружающее, облекающее его пространство; принятие окончательной, статичной позы – финал многих стихотворений Аронзона – является позицией, не только занимаемой по отношению к миру, но гармонизирующей этот мир и взгляд на него.

Движение

Преодолев предел паралича

усилием, отсюда незаметным,

сорвался вниз, каменьями звуча,

но каждый миг ещё зачем-то медля,

и каждое усилие последним

казалось в череде его потуг

и мук,

рассчитанных намедни.

Такой же путь проделывал и звук,

и всё вокруг

жило преодоленьем.

И только поза в мягком кресле

была б чертой извечной, если б

к ней тот же не привел недуг.

(1965, № 19)

Хотя стихотворение называется «Движение», оно говорит скорее о неподвижности: сидящий в кресле, парализованный некто, преодолевая свою скованность, словно падает вниз и летит медленно, как будто все окружающее пространство препятствует этому (очевидно, вымышленному) падению. Остается до конца неясным, неподвижность ли преодолевается здесь движением, усилием к нему, или, наоборот, движение преодолевается неподвижностью. Все внимание сосредоточено исключительно на взаимодействующих, взаимопрепятствующих силах, а сам субъект этих движений никак не назван, почти проигнорирован: в первом катрене Аронзон демонстративно использует неполное предложение со сказуемым «сорвался». Дальше об этом субъекте действия, выступающем одновременно объектом наблюдения (возможно, рефлексии), сообщается только посредством его состояний, усилий, позы.

Второй терцет утверждает: состояние покоя в мягком кресле[293] было бы вечным, если бы его причиной выступал не паралич. Аронзон словно меняет причину и следствие местами, замаскировав такой сдвиг союзом «если бы не» – обманчиво союзом условия, а на самом деле союзом причины: если бы недуг не привел к неподвижности, поза в мягком кресле была бы вечной. Здесь важна передача процессуальности движения при его отсутствии. Оно описывается откуда-то со стороны – «отсюда», то есть из точки не присутствующего в тексте наблюдателя (автора), и само наречие – обозначение точки зрения на происходящее «там». Автор, словно следуя характеристике основного признака пространственности, данного Флоренским: «Внеположность, т. е. нахождение тех или других отдельностей вне друг друга» [Флоренский 2000: 110], располагается вне того пространства, а тело, которое совершает самостоятельное движение или подвергается ему со стороны как пассивное, выступает объектом эксперимента. Цель эксперимента – установление возможности движения в пространстве. Пространство и движение в нем оказываются возможны только при наличии постороннего наблюдателя и «подопытного», несущего в себе свою точку зрения: «отсюда» предполагает «там» или «туда» (если не «сюда»). Так же «ты» в большой группе стихотворений предполагает обязательное «я», пусть латентное, в конкретном случае не проявленное, но все равно реализующее себя в обращении.

Что же происходит с «вокруг» – другим наречием места? Оно, как и «вокруг» в качестве предлога, встречается в поэзии Аронзона очень часто, и о его значимости в системе пространственных векторов поэта речь уже шла. В сонете «Движение» наречием «вокруг» обозначено более или менее широкое пространство со всех сторон персонажа, с усилием совершающего прерывистое падение, которое сопровождается звуком срывающихся в обрыв камней. В этом описании в третьем лице использована точка зрения этого персонажа, чуждая созерцателю, который наблюдает за мысленным падением со стороны. Оба процесса – падения (в какой бы форме, в каком бы виде оно ни происходило) и восприятия – начинаются и сопровождаются усилиями со стороны каждого из действователей. Если падающий преодолевает, условно говоря, ускорение свободного падения, чтобы оно совершалось не сплошной траекторией, а словно дискретно, отдельными, прослеживаемыми фазами, то наблюдатель выстраивает цельную картину совершающегося на основании косвенных признаков – звуков, состояний окружающего.

Несовместимость «отсюда» и «вокруг» как двух точек зрения на пространство (или точек пространственного зрения) порождает искривление, даже ошибку, заметную только с одной точки. Созерцатель говорит, что с его позиции «усилий», нужных паралитику для совершения движения – падения, не видно. Но он их видит, или знает