«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

о них, так же как знает о множественности этих усилий (возникает длительность), которые долго готовились прежде («намедни» – наречие времени, вводящее один из трех присутствующих в стихотворении режимов темпоральности, наряду с наречным выражением «каждый миг» и прилагательным «извечный»). Настоящее время стихотворения, отмеряемое дискретно, рывками, делает ви́дение тела также дискретным. Только звук, судя по всему, говорит о слитности временного отрезка (хотя звук падающих камней тоже дискретен, если не допустить, что он сливается в сплошной гул). За пределами этого отрезка существует неизвестно насколько отнесенное прошлое, и возвращение к исходной точке (тело никуда не падало, движение – как уже говорилось, мнимое состояние) восстанавливает status quo.

Мнимое падение – тоже движение, тоже действие, хотя его в реальности и нет. В этой формуле – важный для поэтики Аронзона аспект восприятия (и передачи восприятия) присутствия – отсутствия в условиях широкой континуации. Если в поэзии Аронзона сказано, что чего-то нет (например, сонета в природе – как в «Сонете в Игарку», № 66; или свечи, на которую взирает персонаж, – как в сонете «Погода – дождь. Взираю на свечу…», 1968, № 83), это не значит, что этот предмет или это состояние отсутствует; полного, безоговорочного отсутствия нет; «святое ничего <..> есть» – имплицитно соответствующая миру Аронзона формула, означающая «присутствие отсутствия», где на первом месте стоит именно присутствие. Скорее всего, названный (а также искомый, как сонет) объект может просто находиться «за рамой» воспринимаемого или выступать из сферы желания или воспоминания и, оставаясь мнимым (возможным, виртуальным), привносить в «мир, доступный нам» (№ 49, 2. Т. 1. С. 112) присущее себе и тем самым присутствовать. Об этом стихотворение «Осень 1968 года» (№ 106):

Прислонившийся к дубу дверей,

вижу медь духового оркестра,

темный лак и карет и коней,

от мундиров, шелков и ливрей

здесь в саду и тревожно и тесно.

Только нет ни того, ни того,

только шум тишины листопада,

ну, да Боже мой, что еще надо,

ведь иначе и быть не могло!

Стихотворение изображает нечто сновидческое: герою открывается возможность оживления прошлого (пушкинской эпохи?), которая осознается иллюзорной, хотя и обещает тревогу и тесноту от многолюдства. Этой мнимо воскресшей картине бала противопоставлен как реальность «шум тишины» – парадоксальное обозначение того, что присутствует в отсутствии. Герой узревает пустоту, сопровождаемую звуками, не воспринимаемыми как внешние. Он «прислонился к дубу дверей» – как герой сонета «Лебедь» «стоял, опершись о древо» или как Архилох пил, «опершись на копье» («Прямая речь», 1969, № 298). Может быть, дверь, к которой прислоняется герой «Осени 1968 года», только преддверие, где сходятся здешнее, коего уже почти нет, и тамошнее, коего еще почти нет.

То же и в «Движении». Находящийся вне происходящего – «здесь», смотрящий «отсюда», то есть «из-за рамы» и из точки «лирического восприятия», – наблюдатель оказывается средоточием усилий восприятия. Основные «движения» совершает он, и заключаются они в угадывании движения (в данном случае – почти фантомного) в неподвижном. Движется глаз (и другие органы восприятия), зрение (и осязание, слух) напряжено, чтобы зафиксировать внутреннее движение в неподвижном: «недуг к покою не приводит». Покой взят как изначальное состояние – «предел», который нуждается в преодолении творческой фантазией или хотя бы усилием внутреннего взгляда, – и состояние завершающее, конечное, когда «преодолен предел» – этим словосочетанием, заключающим в себе тавтологию – очень важную для этой поэтики речевую фигуру, – стихотворение и начинается. Этот предел положен параличом – формой каталепсии; интересно, что слово «паралич» восходит к греческому, одно из значений которого «отрешение», «отрешенность». Статичная поза, которую принимает герой-созерцатель многих стихотворений, есть выражение отрешенности, атараксии, способствующих постижению потустороннего.

Созерцатель вглядывается не только в неподвижное, чтобы увидеть в нем движение, но и в подвижное, чтобы увидеть в нем неподвижность, покой. Актом своего зрения, созерцания он останавливает время, заставляя объект замирать в произвольной или непроизвольной позе. Эта поза оказывается скрещением разнонаправленных движений, которых может быть больше двух. Так и автор фокусирует свой сюжет на скрещении нескольких линий, плоскостей. Для Аронзона это особо существенно, так как его речь, или поэтический «рассказ», предполагает не только прямую обращенность вперед, но и обращенность назад (обратную перспективу рассказа), то есть нуждается в такой точке, откуда рассказ совершался бы вокруг. Только при таком условии выполняется принцип обратной перспективы.

8.2. Точка покоя

Стремление созерцателя к точке покоя, которое рассмотрено в сонете «Движение», очень характерно для Аронзона, так же как нередки и случаи покоя как исходной позиции (например, начало сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», 1968, № 90). Во «Вступлении к поэме „Лебедь“» (1966, № 39) поза, к которой летит герой, названа «украшенной в покой» – словно завернутой в пеленки или саван (здесь было бы уместно употребить причастие будущего времени, обозначающее должное совершиться). Но, кроме того, образ «украшенный в покой» указывает на старославянское название литеры «П», являющейся основой аллитерации в изображении лебедя «ПТИЦА – ПЛОТЬ МОЕЙ ПЕЧАЛИ», – применительно к позе, могущей ассоциироваться с почти полной отделенностью от мира, замкнутостью на самом себе[294]. Сам же летящий герой «объят розой», то есть уподоблен насекомому, собравшему нектар; если же рассматривать этот образ интратекстуально, то это насекомое – «бабочка ручная», «цветок воздушный, без корней» («Увы, живу. Мертвецки мертв…», 1969, № 128). Итак, герой в образе бабочки-цветка летит, чтобы быть запеленатым в неподвижность.

Иллюстрация 5

К сказанному стоит добавить два соображения. Во-первых, для Аронзона одинаково важны слова «поза» и «пауза»[295], находящиеся в парономастических отношениях (не только в русском языке). Во-вторых, лексема «покой» (пусть чаще и в другой форме – «покои») имеет значение помещение, комната, что заставляет вспомнить стихи Хлебникова, назвавшего себя «бабочкой, залетевшей / в комнату человеческой жизни…» [Хлебников 2004: 312].

Во второй половине 1960-х, обратившись к рисунку, Аронзон создает серию визуальных интерпретаций апокрифа о Чжуан-Цзы, видящем сон о бабочке, где в образе курящего кальян мыслителя можно узнать автопортретные черты (ил. 5.): поза созерцателя, в двух случаях сновидца, видящего бабочек, то есть, согласно легенде о китайском мудреце, самого себя в «облаке», в котором, по эстетике комикса, должны быть слова и которое может в рисунке представляться как дым курильщика кальяна; сам же кальян «зарифмован» с «облаком», а центром этой «рифмы»-симметрии выступает голова (и вся фигура) философа: кальян словно заземляет облако сна, а бабочка может показаться выпорхнувшей из емкости кальяна в