«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

отражения, диалога, но и была чревата опасностью для автоперсонажа затеряться среди отражений-двойников, утратить идентичность, срастись с маской. Бесконечные лабиринты внутренних пространств, открывающиеся в поэзии, угрожали в атмосфере театральности превратиться в плоскостные декорации, за которыми нет ни объема, ни самой жизни.

Можно предположить, что Аронзон творчески переосмыслил хлебниковский мотив лицедея и лицедейства. В повести «Ка–2» (1916) находим следующий фрагмент, свидетельствующий о жизненно-театральном пророческом проекте Хлебникова: «…теперь я одинокий лицедей, а остальные зрители. Но будет время, когда я буду единственным зрителем, а вы лицедеями» [Хлебников 2004][281]. Герой Аронзона и выступает «единственным зрителем» разворачивающейся перед ним театральности, вне зависимости от того, какие чувства последняя может породить. Вместе с тем происходит своеобразное объединение обозначенной Хлебниковым дуальности: автоперсонаж Аронзона близок к тому, чтобы исполнять сразу обе роли – и «лицедея» и «зрителя», так что и его адресат зеркально соответствует ему, оказываясь способным к превращениям и созерцанию обоих процессов. Но важно и такое: существенная поправка, которую вносит Аронзон в проект Хлебникова, – отсутствие традиционного противопоставления поэта «толпе». Нельзя исключить, что и само слово «лицедей» в его специфическом поэтическом окружении обратило на себя внимание Аронзона: образ лица и мотив его отражений (двойничества) – делания лиц – в зрелом творчестве выступают на первые позиции.

В процитированной строфе из стихотворения 1961 года «О Господи, помилуй мя…» открывается мир отражений – другой вопрос: чего в чем[282], – представленный как явление «театральности», которая «превыше» лирического субъекта. О мире зрелищном говорится высоким, библейским слогом в связи с непреодолимостью стихии множащихся виде́ний, даже галлюцинаций (вспомним, что слово «театр» происходит от греческого слова, первоначально означающего «смотреть, видеть, созерцать»[283]). Употребление этого производного предлога при личном местоимении первого лица («превыше меня») вносит синтаксическую и стилистическую неожиданность и актуализирует латентное действие (предложение неполное), из-за чего читается следующий смысл: «театральность превышает меня». А это, в свою очередь, вносит пространственный компонент в описание внутреннего, тут – психологического, состояния. Совершающееся под знаком театральности видится герою словно снизу, так что он не в силах понять, уяснить себе замысел; но, увиденное снизу, оно обнаруживается им и в себе самом, внутри себя. В странном городском пейзаже герою привиделась идея театральности и окрашенная ей сущностность всей жизни («этой ночи»).

И вместе с тем герой признается в бессилии то ли перед выбором, что́ предпочесть – действительность или иллюзию, то ли перед незнанием, какое из разыгравшихся отражений двойник, а какое – «оригинал». То ли сам мир предстает перед ним как фон, декорация, за которой ничего нет (возможно, это относится к призрачности ночного Петербурга), то ли неверный ночной пейзаж видится герою сценой, которая создана не им и потому останется пустой, если он не примет участия в разворачиваемом действе, еще более метафорически – если он из зрителя не превратится в актера. Прослеживается нечто общее между этим стихотворением и стихотворением Пастернака «Гамлет»: оба текста сближают именно мотив театральности и исповедальные ноты – герои обоих переживают соприкосновение с чем-то бо́льшим, что они есть и чем они могут быть. Значительна здесь и разница: если герой Пастернака – участник в «распорядке действий» уже не им ставящегося спектакля, то герой Аронзона – исключительно созерцатель городского пейзажа как события.

Но нельзя упустить из виду следующий ракурс метафорической идеи «театральности»: обращая к Богу ламентацию о собственной подвластности такой ночи, в которой царят отражения, поэт использует известную шекспировскую формулу о «мире – театре» в неожиданной интерпретации. Представленный сценой городской пейзаж преображен автором, отчего в нем проступают черты «потусторонней реальности», и увиден автоперсонажем как средоточие «театральности», то есть здесь дано схождение двух взглядов, двух перспектив – прямой от автоперсонажа и обратной от автора, что порождает цельную фигуру лирического героя, содержащую в себе некий метауровень. И в точке их схождения находится поэт – в точке, где равно присутствуют «бытие», действительность, и «потусторонняя реальность», иное.

Интересен и такой аспект: в раннем творчестве Аронзон чаще и активнее употреблял абстрактные существительные, к которым может быть отнесено и слово «театральность», наряду с «беспредельностью» (№ 179), «расподобленьем» (№ 187), «женственностью» (№ 189), «извечностью» (№ 236) и многими другими. Обращенность к духовному, нематериальному, метафизическому нередко достигается парадоксальными выражениями, состоящими из отвлеченных понятий и чувственных образов, отчего смысл улавливается скорее интуитивно. Таков, к примеру, образ лесничества, очень часто повторяющийся в стихах до 1965 года: в нем морфемно оказываются сплавлены конкретное и отвлеченное. Под этим словом Аронзон подразумевает вовсе не хозяйство, расположенное на ограниченной территории; напротив: лесничество перестает быть местом, становится не-пространством, не-местом, обнаруживая себя больше как состояние, присущее месту и одновременно место определяющее, что особенно заметно в стихотворении «Лесничество барских прудов…» (1961), действие которого происходит в дачном поселке: «Рой бабочек в зеркале воздуха! / Пруды, духота, о лесничество!» (№ 197).

Иначе говоря, Аронзон актуализирует в этом слове атрибутивное отношение, основанное на отвлеченном признаке, привносимом суффиксом «-ств-». И вместе с тем «лесничество» у Аронзона – знак пребывания, почти исключающего изменчивость и преходящесть:

Не вожделяясь расстояньем

с холма, подъемлющего бор,

как бы в беспамятстве, стоял я

один в лесничестве озер.

(1963, № 244. Т. 1. С. 319)

Тем самым «лесничество» у Аронзона оказывается созвучно (интуитивно, парономастически) таким важным для него категориям, как «чувство» и «ничего» («ничто»); само слово «лесничество» как будто содержит намек на «пустоту»: «лес+нич(то)+ство» и «леснич(ув)ство». Интересна противоречивость перспективы в процитированных строках: «с холма» подразумевает движение сверху вниз, а «подъемлет» – снизу вверх; где именно «в лесничестве озер» находится персонаж, неясно.

Возвращаясь к стихотворению «О Господи, помилуй мя…», отмечу, что о «театральности» в нем говорится, конечно, в плане метафорическом, хотя само лирическое высказывание сформулировано слишком прямо. Это в целом свойственно ранней поэзии Аронзона: поэт еще склонен к «прямому», «откровенному» лирическому высказыванию, нередко экспрессивному, для чего задействует соответствующую лексику, в которой доминируют всевозможные глагольные формы. В позднем творчестве персонаж внешне будет представать все более и более статичным, «склоненным к неподвижным позам» (№ 8). Лексикон позднего периода станет гораздо более скупым, что повысит долю повторов, тавтологий (эти два фактора – сужение лексикона и тавтологичность – взаимообусловлены). Ранний – романтический – период, уже содержавший многое из того, что в компримированной форме будет использовано позже, сменится к середине 1960-х годов другим отношением к слову и его выразительности; метафора уступит место другому модусу тропа, и прежняя «прямота» поэтического высказывания сменится другого типа прямотой – описательной, обусловленной авторской внеположностью объекту изображения, отчего почти каждое слово зрелого Аронзона в силу своей условности, относительности может быть