«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

но, так сказать, „с изнанки“» [Жегин 1970: 59][265]. Жегин утверждает, что «формы усиленного схождения могут быть поняты как „зеркальность“ обратной перспективы», и уточняет, «что эта „зеркальность“ касается лишь системы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений» [Там же]. При этом, как замечает художник-авангардист и исследователь иконы, «последовательное чередование форм усиленно-сходящейся и обратной перспективы позволяет передать глубину пространства» [Там же: 60][266].

Аронзон, работающий в области слова, неминуемо заставляет зеркально отражаться и сами изображения и как будто доводит зрительно-живописный метод до предела (если не до логического абсурда): лирическое «я» стихотворения – оно присутствует лишь в первой строфе – оказывается закрыто объектом (девой) со всех сторон, так что обо всем «происходящем» мы можем судить «по голосу», то есть сами не «видя» всего, но представляя, воображая – как отсутствие присутствия. Визуально все разворачивающееся в пространстве (не во времени) происходит если и вокруг героя, то внутри девы, так что пространство оказывается сокрыто. Видимое герою, происходящее может и не быть видным деве, но становится отраженным вовне.

Стихотворение потеряло бы в парадоксальности и герметичности, если бы читатель, усвоив характерную для Аронзона интратекстуальность, увидел в образе девы символ всей природы или вообще мироздания. Такие основания есть, так как, помимо многочисленных употреблений поэтом предлога или наречия «вокруг», многие слова находят в других текстах уточняющие комплексы, что представлено в стихотворении «Хорошо гулять по небу…» (№ 91) – «…всюду голая Юнона»: «всюду» – поэтический синоним «вокруг», «Юнона» – та же дева, потенциальная мать, объект любви и наслаждения[267]; см. также в сонете «Вторая, третия печаль…» (№ 99): «Внутри тебя, моя Даная, / как весело горит свеча» (это мифологическое имя также фривольно переосмыслено, с оглядкой на глагол «дать/давать» с многочисленными производными). Как Юнона отражает в себе все окружающее и им же отражена, при этом становясь то больше противостоящего ей, то меньше, так Даная вбирает в себя то, что не подлежит однозначному толкованию соответственно размерам (действительно свеча или эвфемистически обозначенное этим словом – или же сам герой, несущий свет и/или свидетельствующий о свете). «Зеркальность» здесь не обнаруживается прямо, «я» здесь неразличимо, недосягаемо для физического зрения, однако умозрительно представимо: «визави» автоперсонажа – тот, кому он «рассказывает» о лебеде, – видит происходящее «там, внутри», «с изнанки», оказываясь на месте субъекта, а его «голос» тогда непосредственно связан со зрением, хотя бы как ретранслятор: благодаря голосу открывается видимость (ср.: «…деве чьи-то сны видны / когда их медленно пропели», № 56).

Начиная с пятой и по последнюю, 14-ю, строку в сонете развивается основной его сюжет – явление лебедя, устойчивого поэтического образа от Горация до Малларме, от Державина до Заболоцкого:

<..> Плыл карась, макет заката,

майский жук болотных вод,

и зеленою заплатой

лист кувшинки запер вход.

Лебедь был сосудом утра,

родич белым был цветам,

он качался тут и там.

Будто тетивою, круто

изгибалась грудь на нем:

он был не трелей соловьем!

Почти все центральные образы обрастают подобиями, переживают метаморфозы, отражаются друг в друге, как в «неправильных» зеркалах[268]: карась – закат – майский жук; лебедь – сосуд – родич цветам – соловей. Этот неопределенный и в своих границах, и в своей целостности момент перевоплощений можно было бы, пользуясь языком этой поэзии, назвать моментом «расподобления» (см. № 187): с изменением обличия до неузнаваемости не меняется суть образов поэтических объектов.

Но здесь у Аронзона открывается и «зеркальность системы» (не изображений), о которой говорил Жегин применительно к живописной практике. Из статичной в пространстве точки зрения героем увиден момент, откуда не только вода течет в разные стороны, но и время то ли расходится в разных направлениях, то ли смыкает противоположные моменты, недаром в стихотворении сосуществуют «закат» и «утро» (восход). Положение заглавного образа, лебедя, – «тут и там» – создает его сходство как с лирическим «я», так и с девой. По сути, дева (если принять дословно указание «вокруг») тоже является сосудом лирического героя – подобно Данае, в которой, как в светильнике, то есть сосуде, горит свеча. Если учитывать намек на миф о Леде и лебеде (факт мифопоэтического осмысления Аронзоном традиционных образов), это вполне представимо. И сам образ лебедя («не трелей соловья») становится своеобразным отражением (двойником) лирического героя – двойника поэта, пустившего вокруг себя время в разных направлениях[269].

Доводя картину до возможного итога ввиду широкого охвата поэтического мира Аронзона, можно увидеть метаморфозы, совершающиеся с автоперсонажем и обступившей его девой: они могут поменяться местами, став каждый своим визави, что будет реализацией идеи обратной перспективы (а также ее «изнанки» – «усиленно-сходящей перспективы»), или найти перед собой свои же отражения. Все эти возможности встречаются в поэзии Аронзона в изобилии – ср.: «Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем» (№ 129), «<ты>, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном» (№ 24).

Используя модель нелинейной перспективы, поэт охватывает мир мысленным взглядом своего персонажа, который свидетельствует о «каталепсии времени»[270], когда само время едва ли не потекло вспять (готово обратиться, оборотиться, стать себе противоположным): «макет заката» соприсутствует «сосуду утра» – мифологически сошлись вечные антагонисты Вечер и Утро. Но из какой точки в пространстве и времени ведется рассказ об этом мифологическом событии и какова зрительная и временна́я перспектива у того, кто ведет этот рассказ? Кому, наконец, этот рассказ адресован? Рассказ ведется из той точки, в которой сходятся, примиряются противоположности, и адресован душе: выступающий в качестве средоточия внутреннего, держащийся за древо автоперсонаж, находясь внутри женственной субстанции – одухотворенной жизни, обращается к ней как «владеющий языком» толмач, посредством слов показывающий «невидную» суть происходящего.

Здесь, как и в ряде других стихотворений Аронзона, тематически связанных с пейзажем, пространственные перспективы поправляются перспективами временны́ми, а также направленностью (интенцией) речи – речи поэтической, которая, по замечанию Шкловского, в отличие от прозаической речи – «прямой, линейной», «правильной», выступает «трудной, затрудненной», «кривой, заторможенной» [Шкловский 1990: 71, 72]. Приблизительно то же совершается и с поэтическим временем в мире Аронзона: застывшее, оно подчиняется воле поэта и готово вернуть всё к состоянию, предшествующему воплощению[271]. Это состояние мыслится поэтом вне временны́х категорий «начала» или «конца»: состояние смерти (и воскресения) располагается также в особом, внутреннем времени, когда телесность живет в протяженности. Однако заключенный девой пейзаж живет вне длительности: время стягивается в точку, чтобы разрешиться цветком – лебедем. Не исключено, что в нем воплотились «начало» и