«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

говорения, то следует сказать о перспективе, предполагающейся в этом двойном взаимонаправленном движении. Под словом «перспектива» здесь будет пониматься не только пространство, охватываемое взглядом, хотя это очень важный и уже описанный аспект: Аронзон организует лирическое пространство, обозначая в нем доминанты и объекты, к которым обращает речь или взгляд его персонаж. Под словом «перспектива» будет пониматься и классическая система перспективы, то есть соотношение величины предметов в зависимости от расстояния к наблюдателю[250]. Мы увидим, что зримые, даже наглядные образы своего мира Аронзон трансформирует, сообразуясь с так называемой обратной перспективой. Учитывая особую роль природы в художественном мире зрелой поэзии Аронзона, мы остановимся на тех стихах, в которых так или иначе задействованы элементы пейзажа, в связи с чем его зрительное восприятие автоперсонажем активизируется особым образом.

7.1. Истоки и принципы обратной перспективы

Принято считать, что древние, средневековые изображения представляют собой в основном варианты перспективы, далекие от той «научной», «геометрической» ее модели, которая получила название «прямой», или «линейной». Иконопись, и византийская и древнерусская, практиковала использование «обратной» перспективы. То же характерно для восточной живописи[251]. В XVIII веке русское искусство почти исключительно переняло принципы европейской живописи, древний подход к изображению оставался лишь в рамках иконописи. В начале XX века были предприняты значительные усилия к воскрешению забытых или вытесненных стратегий работы с пространством, в результате чего сознательно усвоены опыты иконописи, примитива и лубка[252]. В советское время с обратной перспективой в изобразительном искусстве боролись как с религиозными пережитками или вредными следами «формализма в искусстве»; детей, по наитию рисовавших «неправильно», переучивали в соответствии со стандартом, как и левши переучивались под правшей[253]. Сегодня никого не удивляет доказанное наукой равноправие способов зрительного восприятия как одной, так другой перспектив; более того, ученые высказывают веское предположение, что система изображения в обратной перспективе более свойственна человеческому глазу, человеческому мозгу (в подтверждение вновь приводят детей)[254].

Хотя советское искусствознание и уделяло внимание жанру иконы, изобразительные принципы обратной перспективы, расходящиеся с принятыми в соцреализме приемами пространственных построений, в лучшем случае игнорировались. В период оттепели предпринимались попытки раздвинуть жесткие рамки догмы, стало возможным познакомиться с новейшими явлениями западного искусства и литературы, в каком-то смысле минуя идеологические барьеры; у букинистов или в некоторых домашних коллекциях можно было найти старые издания[255]. Случались и публикации; так, в частности, в 1967 году было с некоторыми сокращениями напечатано исследование Павла Флоренского «Обратная перспектива» (1919–1920)[256].

7.2. Обратная перспектива у Павла Флоренского и отражения у Аронзона

Принципы обратной перспективы как основополагающие в древней иконописи были глубоко осмыслены Флоренским. Главное, что отличает этот вид перспективы, – изображение предметов увеличивающимися по мере их удаления от края картины, но не относительно оси оптического зрения, а сообразно их значимости для наблюдателя. В такой системе Флоренский находил отражение «внутреннего отношения к жизни», «созерцательно-творческий тип культуры» [Флоренский 1993: 206]. «Уходящие параллели, – пишет Флоренский, – всегда расходятся к горизонту, и притом тем заметнее, чем больше требуется выделить предмет, как ограниченный» [Там же: 207]. Иначе говоря, точка схождения линий, устанавливаемая адептами прямой перспективы на горизонте, при обратной перспективе помещена в самом зрителе, что обращает картину к внутреннему, сокровенному пространству смотрящего на нее, а сам рисунок «строится как бы с точки зрения ее внутреннего наблюдателя» [Тарасов 2019: 30]. Такая картина оказывается окном в мир, расширяющийся одновременно в нескольких направлениях, а не сужающийся к горизонту, как при прямой перспективе, отчего предметы не отчуждаются далью от взгляда, сохраняют реальность без «иллюзионизма» подобий.

С помощью обратной перспективы художник при изображении не столько осуществляет отчуждающую объективацию и рационализирование мира, сколько, наоборот, сохраняет целостность с миром как воспринимающего, так и самого восприятия. Флоренский последовательно выступает против понимания мира «как единой, нерасторжимой и непроницаемой сети канто-эвклидовских отношений, имеющих средоточие в Я созерцателя мира, но так, чтобы это Я было само бездейственным и зеркальным, неким мнимым фокусом мира» [Флоренский 1993: 259]. В художнике-перспективисте, копирующем мир вещей и изготовляющем «двойников вещей, как привидение мира» [Там же: 238], он видит олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижной, неспособной охватить движение и притязающей на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это – наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя, в своем горделивом уединении от мира, последней инстанцией и по этому своему воровскому опыту конструирует всю действительность, всю ее, под предлогом объективности, втискивая в наблюденный ее же дифференциал [Там же: 258–259].

В обратной перспективе Флоренский видит принципиальное «разграничение того мира <..> и этого», позволяющее запечатлеть «особую реальность», «особое, несравнимое с нашим пространство» [Там же: 220], где властвует природа символического с «мистической и, определеннее, мистериальной реальностью» [Там же: 213]. Исходя из того, что обратная перспектива наиболее адекватно отражает «ноуменальную глубину» подлинного мира – «не мира сего», философ и его последователи (Лев Жегин, Николай Тарабукин) рассматривали специфику этого способа ви́дения и находили в нем установку на замкнутость системы представляемого произведением мира («в себе замкнутый мир, <..> сдерживаемый в пределах рамы» [Там же: 226]), внутри которой дано несколько точек зрения (многомерность), синтезирование которых приводит к динамичной внутренней позиции (многократность перспективы и композиции), к множественности «точек опоры» и, как следствие, к активности, динамичности зрителя. Флоренский описывает это как «разноцентренность», в соответствии с которой «рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место» [Там же: 182][257].

Обратная перспектива устанавливает тесные диалогические связи между героем (объектом) картины и зрителем посредством особой организации пространства, его окружающего, – пейзажа или интерьера. К такому заключению подводит исследователь древнерусской иконописи Лев Жегин:

В системе обратной перспективы, благодаря свойственной ей тенденции к зрительной экспансии, мы как бы присваиваем себе точку зрения нашего визави, не покидая при этом своей собственной позиции [Жегин 1970: 56][258].

Разумеется, под «визави» нужно понимать объект изображения. Кроме того, здесь важен не столько «автор», сколько место, которое он занимает и которое занимает и зритель, откуда проистекает живое присутствие «объекта» изображения. В каком-то смысле – и это важно для Аронзона – приноровленная к поэтическому слову система обратной перспективы