«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

«Невидение», «невидность» в этом стихотворении имеют определенную направленность[239]. Автоперсонаж не-увидел во тьме, в «черном и недвижном» воздухе, внутреннего неба, и собственную космогонию, порождающую новый ландшафт, и собственную модель вселенной, центр которой окружен непроглядной тьмой – ночью, и ту позицию восприятия, из которой любой ноумен наделяется чертами феномена, а восприятие феномена столь свободно, что может наделить теми или иными свойствами любой объект. Таких объектов в мире поэта немного, а в этом стихотворении их четыре – зверь с крыльями (необязательно – перифраза птицы или Пегаса, достаточно сравнить со строками: «Крылатый зверь тобой дышал / и пил тебя в реке…», № 138), дерево, конь (двойник Пегаса?), неизвестный (ангел?), – и они могут переходить из формы в форму, трансформироваться, тем более что связаны между собой общей для всех тягой вверх, приподнятостью: вспомним, что и конь у Аронзона «подпрыгивает к Богу» (№ 56). Эти объекты организуют пространство, способное в результате их воздействия сокращаться и расширяться, наподобие цветка – закрываться и раскрываться. Поле, берег реки сворачиваются во мрак ночи, так что распознать местонахождение чего бы то ни было не представляется возможным: оно и присутствует, и отсутствует в одно и то же время. Ориентирами в этом внутреннем пространстве выступают звуки и память о до- и вневременном – о Рае.

Удвоенное «там» («Там, где девочкой нагой / я стоял в каком-то детстве, / что там, дерево ли, конь / или вовсе неизвестный?») подчеркивает в стихотворении пребывание детства с определенной стороны «ночи», где все движется к состоянию неопределенности (излюбленного поэтом «ли»), даже бесформенности. Аналогичными можно назвать те ориентиры «тут и там» из сонета «Лебедь», расстояние между которыми зависит от точки зрения, созерцания. Эта «точка» локализована и рассредоточена в одно и то же время, как отсутствующий центр при царящей везде периферии: пространство, в котором с автоперсонажем совершаются возможные и невозможные события, готово исчезнуть, как и возникнуть, но не само по себе, а как видимость.

Так может быть увидено на земле небо (образ «небом полон пруд» (1967, № 67) предполагает не одно только отражение), оно прочитывается в «подстрочнике»-природе, что вызывает удивление: «Взял откуда?» Подспудно возникает вопрос о том, что у Аронзона первично – пространство или зрение? Если учитывать визионерский характер этой поэзии, то ответом должно быть «зрение»: пространство визуализируется, когда перед внутренним зрением уже возник образ пространства. В художественной, поэтологической парадигме Аронзона «нет объекта без субъекта»[240], как это было продемонстрировано при рассмотрении строк из стихотворения «Обмякший снег на крыше…» (№ 61):

Природу для того я,

как видно, описал,

чтоб ты могла с тоскою

смотреть на небеса.

То есть зрение нуждается в пространстве, как пространство нуждается в том, чтобы быть увиденным. Аронзон создает мир адогматически выстроенных порядков, которые могут быть свободно комбинируемы, как может произвольно меняться и соответствие этих порядков устойчивым понятиям.

Меняющиеся отношения пространства и зрения представлены во многих стихотворениях. Зрение автоперсонажа высвобождает обступающее его пространство осени, наполняя воздух объемом отражений, как это происходит в стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…» (1964, № 1). Аронзон выстраивает оптическую систему таким образом, что горизонталь осеннего пейзажа опрокидывается вверх[241]:

Холодный парк, и осень целый день.

И сохнут сети, но не видно где.

И осень – в небеса мое окно.

Смотрю в него. Любуюсь чьим-то сном:

то над водою утра вижу пар,

почти до боли вытянутый парк,

то меж деревьев вижу особняк

и в каждом из окон его – себя.

(1966, № 48)

«Присутствие зеркал» получает здесь поэтическую реализацию: пейзаж небесный, снящийся кому-то или навеянный кем-то, повторяет пейзаж земной, с которого начинается стихотворение[242]. Небо отражает горизонталь и тем сообщает ей сновидческую беспредельность, «неоглядность». Осень выступает той точкой в пространстве и времени, из которой по разным координатам уходят траектории возможного взгляда, но только небо оказывается неизмеримо, получая бесконечную протяженность – зрения, обращенного и на автоперсонажа-созерцателя: ведь этому единственному окну сверху неявно противостоят окна особняка, в которых автоперсонаж узнает своих многочисленных двойников. Точек зрения, а вернее – «ви́дения» и «виде́ния», может быть неисчислимое множество. И Ева из текста «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64), и персонаж четверостишья «Вода течет, а кирха неподвижна…» (1969, № 126) уходят зрением в бесконечность неба и света, оказываясь отраженными небом и так находя в нем своих двойников, отражающихся в них самих. Таким образом, небо невозможно в своей недосягаемости, как бы глубоко в него погружение/восхождение ни происходило. В образе неба, традиционно сближаемого с представлением о рае, Аронзон воплотил конкретику невозможного.

Приведенный анализ показывает, что образы осени, как тьмы (ночи) и смерти, способствуют приближению и открытию главного пространственного ориентира в поэзии Аронзона – неба. «Земные» доминанты, переходящие из текста в текст: дерево, холм, водоем, – имея символическое значение, получают в пейзажах «свободное» положение, что связано с характерными свойствами этого пространства, предстающего и интериоризируемым, и экстериоризируемым. Пространство у поэта организуется вокруг тела, но при этом не обретает законченного «материального» облика, а рассредотачивается как вместилище «безместной» души.

6.7. «Пленэр для смерти»[243]: смерть как пространственный фактор

Аронзон не довольствуется «пространством в готовом виде»[244], его не удовлетворяет и однозначность оценки пространства как прихотливо постигаемой сознанием изменчивой материи, со всем ее «чувственным многообразием» [Бергсон 2001: 209]. Если материя изменчива, как изменчиво и ее восприятие, то в чем возможно обрести опору, которая уберегла бы от полного исчезновения смысла, когда слова уже не относятся к предметам, не выступают их именами? Пренебрегая опытом, любым словом можно назвать любой предмет, и сразу же вслед за этим имя предмета уже не будет его называть, как и сам предмет изменится. Всякая остановка лирического «я» в пространстве, всякий его взгляд, устанавливающий определенную перспективу, всякое слово, относящееся к открывшейся картине, – настолько условны (и вместе с тем избирательны), что условным кажется и сам субъект.

Если пытаться определить «поэтическую ситуацию» Аронзона известной формулой «остановись, мгновенье», то есть моментальной фиксацией, «фотографированием» мига, то в условиях этой поэтики такая творческая интенция должна быть признана обреченной на провал. Аронзон не говорит «последних слов», не изрекает сентенций, если он и останавливает мгновение, то ради смерти в нем автоперсонажа[245] и, как чаемого и необходимого следствия, обретения им рая. Если есть у него «остановленное мгновение», то это застывший пейзаж на умерших глазах – по завершении