«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

мгновенной калпы. Но моментальность автоперсонажа и его созерцания позволяет «останавливать мгновенье» – каждый раз новое, обладающее абсолютной ценностью, но сам автоперсонаж как будто для того и предназначен, чтобы открыть неповторимое, а затем умереть: подразумеваемая жизнь персонажа равна мигу узнавания, оттого узнавание всегда столь свежее, сильное.

Таким образом, можно говорить, что смерть выступает у Аронзона как еще один, и к тому же очень много определяющий в его мире, фактор сближения «я» с пространством, тем «поверхностным слоем материи, где ощущающий сливается с ощущаемым» [Бергсон 1923: 40], причем это слияние поэтически осмыслено как внесознательное, как бы выводящее в бесформенность, бестелесность. Это вновь возвращает нас к категории возвышенного у Аронзона. Поэтическое представление (репрезентация) смерти двойника-автоперсонажа непосредственно сопряжено у Аронзона с небом. Пусть небо не названо, но оно присутствует опосредованно, как в одном из стихотворений сравнительно раннего (1963) цикла «Лесничество» – через образ озера[246]: «…оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом» (№ 253). Вышеописанная поза «опрокинутого лица» получает здесь отчетливые коннотации со смертью, а сравнение лица с озерами указывает, что отражение-созерцание неба мертвецом продолжается.

Танатология в поэзии Аронзона весьма разнообразна, и ввиду печального исхода его жизни разговор о смерти, осмысливаемой в творчестве, рискует соскользнуть в угадывание причин и обстоятельств гибели реальной. О смерти в этой работе речь будет вестись как о факте творчества, поэзии: по воле поэта его автоперсонаж вглядывается в за-смертное существование, пытаясь понять себя нынешнего. Диалектику жизни и смерти неортодоксально представил Заболоцкий в «Метаморфозах» (1937):

На самом деле то, что именуют мной, —

Не я один. Нас много. Я – живой.

Чтоб кровь моя остынуть не успела,

Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел

Я отделил от собственного тела!

[Заболоцкий 2014: 504]

Или в написанном незадолго до смерти, в 1957 году: «Когда бы я недвижным трупом / Лежал, устав от бытия…» [Там же: 426]. Вообще, для русской литературы очень значимо понимание смерти как силы, повышающей ценность жизни, что ярко выражено О. Мандельштамом в раннем, 1909 года, стихотворении «Здесь отвратительные жабы…»: «Когда б не смерть, так никогда бы / Мне не узнать, что я живу» [Мандельштам 1995: 309]. И неспроста Пастернак вкладывает в размышления Юрия Живаго дорогую ему самому идею:

…искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровение Иоанна, и то, которое его дописывает [Пастернак 1990: 91–92].

Судя по всему, Аронзон в обращении к теме смерти не избегает некоего нарциссизма, что позволяет улавливать в его стихах воздействие модернистских тенденций, часто культивировавших такие состояния сознания. На теме смерти как одной из важнейших в лирике Аронзона я остановлюсь в отдельной главе; здесь важно показать, что факт смерти, как и «обстоятельство места созерцания»[247], образует свой ландшафт, свой «пленэр для смерти» (№ 75), где уготовано пространство для переживания мгновенной остановки настоящего. При этом за счет выхода из пространственности, из движения в ней, из протяженности возникает никак иначе образно не передаваемое состояние непрерывной длительности[248]. Именно такой имитацией смерти можно отчасти объяснить неподвижность поз, которые принимают персонажи поэзии Аронзона: так им сообщается состояние отрешенности, невозмутимости (атараксии). Это пребывание в созерцательном покое в основном присуще персонажу воскресшему, воскрешенному в преображенный, бесконфликтный мир, открытый для всех ракурсов и во всех перспективах и проекциях, – утопический Рай.

Много позаимствовав у Заболоцкого, который разрабатывал тему вечного существования в рамках преимущественно нехристианской метафизики, сближаясь с идеями метемпсихоза (см. яркое в этом отношении стихотворение Заболоцкого 1947 года «Завещание»), Аронзон отказывается от подчеркнуто космогонических, планетарных обобщений, как и от идеи коллективного бытия. Мыслимая поэтом смерть, кажется, не нарушает индивидуальности его автоперсонажа и хотя заставляет колебаться между надеждой на будущее воскрешение: «…я умер, реками удвоен, / чтоб к утру, может быть, воскреснуть» (1966, № 36), и ужасом от него: «Страшусь одной небесной кары, / что Ты принудишь к воскрешенью» (1969, № 130), – но оказывается предпочтительней «жизни» с ее линейным временем и страхом физического уничтожения. Аронзон понимает смерть как уже достигнутое блаженное состояние, для достижения которого болезненность перехода границы выносится за скобки. Такое состояние сопоставимо с пренатальным счастливым пребыванием в дооформленном виде; более того, эти два состояния мыслятся переживаемыми в одном пространстве.

Герой драматического стихотворения «Беседа» (1967, № 75) Альтшулер задумчиво произносит:

…по каинской привычке

прет охотник через терни,

чтоб какой-нибудь приличный

отыскать пленэр для смерти

(Т. 1. С. 140; курсив мой).

Выражение «пленэр для смерти» в таком же контексте поиска потом будет повторено в первом тексте цикла «Запись бесед» (№ 169): «Где нищий пейзаж осени приподнят старым дождиком, там я ищу пленэр для смерти» (Т. 1. С. 236). Возможно, здесь мы сталкиваемся с особой, очень сжатой фразеологией Аронзона, так что такая компрессия позволяет угадывать несколько смыслов в красивом и парадоксальном образе «отыскать пленэр для смерти». В реплике героя «Беседы» говорится об охотнике, который озабочен поиском не самой жертвы (хоть он и назван потомком Каина), но места, где этой жертве предстоит остаться навсегда, «переживая» бесконечно то состояние, в каком застал ее охотник.

Можно сказать, что смерть изображается Аронзоном как «внутренний» хронотоп, в котором специфическая временная последовательность высказывания не берется в расчет, как будто слово пребывает не во времени, а само застыло, «заполненное молчаньем». Вводя термин «хронотоп» «почти как метафору (почти, но не совсем)», Бахтин говорит о важности «выражения в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)», при том что время сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории [Бахтин 2012: 341].

Хотя ученый применяет вводимое понятие к разным видам романной структуры, нам оно важно и для понимания поэтического пространства Аронзона – прежде всего засмертного пространства: время в нем замерло, упраздненное отсутствием движений персонажа, тогда как пространство «сливается» с его остановившимся состоянием, не становясь напряженным, а наоборот, рассеиваясь до неопределенности. Именно поэтому этот модус «хронотопа» здесь назван внутренним: упокоившегося персонажа уже ничто не отвлечет от созерцания выбранного, найденного им пейзажа его души.

Глава 7

«Путь обратный из любых путей»[249]

О нелинейной перспективе у Аронзона

Поскольку для поэзии Аронзона очень важное значение имеет «точка зрения», из которой совершаются и акт созерцания, и акт лирического