«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

создает подобие зеркала, отражающего в себе не то, что ему предстоит. «Одно отражение на двоих», – сказано в тексте «Парк длиною в беседу…» (1967, № (75). Т. 1. С. 360), но в этой художественной системе всё и вся способно вместиться в одно отражение. Так и взгляд получает способность преображать находящееся перед ним, но и «я» автоперсонажа редуцируется.

Потому и закономерно недоумение автоперсонажа, выразившееся в вопросе: «Здесь ли я?». «Заметное одиночество», ощущаемое «гуляющим в утреннем пейзаже» автоперсонажем (1967, № 64), предшествует открытию пустоты – «пустого гуляющими сада». Но эта пустынность может быть знаком полноты, подчеркивающей «одинокость» – единственность автоперсонажа, который в этом состоянии на грани возможного исчезновения: создав этот прекрасно-пустой мир – «мир души», он сам готов не найти там себя. Проступающее в этой ситуации присутствия в отсутствующем (пространстве) мистическое измерение, видимо, и позволяет поэту избежать подмены, о которой предупреждал Флоренский.

В исследовании «Обратная перспектива» философ кратко излагает историю возникновения европейского живописного пейзажа. Он происходит от ранних театральных декораций, которые впервые были выполнены Агафархом для постановки трагедий Эсхила, а Анаксагор и Демокрит научно обосновали их геометрическое и зрительное правдоподобие по отношению к дублируемой действительности [см.: Флоренский 1993: 189–190]. «Театральная декорация хочет, – утверждает философ, – заменить действительность», пренебрегши «живым соприкосновением с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность» [Там же: 191][259], «истинностью бытия» [Там же: 189][260]. По мысли Флоренского, именно тут и произошла подмена: идея прямой перспективы, возникнув «в области театральной техники», подчинила живопись своим задачам – имитировать, а значит, поверхностно дублировать действительность в угоду прагматической пользы для ближайших целей [Там же: 191]. Почти не скрывая своего недоверия к театру в силу его неспособности «переноситься» в «иное» пространство, философ именно в нем, в театре, находит «корень <прямой> перспективы», в качестве глубинной причины ее возникновения называя «театральность <прямо-> перспективного изображения мира» [Там же: 195].

Представляемый Аронзоном поэтический мир, содержа в себе существенные элементы театральности, не «дублирует действительность», а особым образом преломляет и овнешняет внутренний мир автоперсонажа – «мир души». Поэт обыгрывает схождение на автоперсонаже линий, расходящихся вокруг него, образуя эффект магического зеркала, в котором автоперсонаж не отражается.

7.3. Пространственные парадоксы у Аронзона

Принципы перспективы действительны и для словесного искусства. Аронзон сосредоточен на избрании такой точки зрения для своего героя-созерцателя, которая давала бы безусловное ощущение живого присутствия объекта и предоставляла бы не только неисчерпаемые возможности отношений между автоперсонажем и его визави, но и их взаимосвязи с миром в них и вне их. Эти отношения, или взаимосвязи, в чем-то напоминают математическое отношение – динамичную систему особого рода меняющихся пропорциональностей. Соотношения, лежащие в основе пропорциональности у Аронзона, характеризуются отсутствием точной симметрии, поэтому зеркальность никогда не бывает здесь точной и взаимоотражения никогда не оказываются полностью идентичными[261].

Аронзон неплохо разбирался в живописи, дружил с художниками; сохранились записи бесед и размышлений одного из ближайших друзей поэта Михнова-Войтенко, где тот яростно дистанцируется от ренессансной модели перспективы[262]. В стихах Аронзона встречаются не только широкоупотребимые слова («пейзаж», «портрет», «икона»), но и такие специальные слова-термины из художественной практики, как «пленэр» и «этюд». Одно из стихотворений раскрывает тему предназначения художника, пусть и в самом широком смысле понятого («Стали зримыми миры…», 1967, № 78), а целый ряд произведений можно интерпретировать с точки зрения живописца, собирающегося писать картину с натуры, так что, не являясь в точном смысле экфрастической, условно пейзажная лирика Аронзона моделирует как саму несуществующую картину, так и модус ее восприятия, прежде всего оптического. Это – один из тех подходов, который помогает уловить обратно-перспективный принцип, приноровленный поэтом для собственного словесного творчества, – то есть в буквальном смысле слова изобразительный принцип.

Очевидно, что использование слова, вне зависимости от графики его расположения на странице, – по существу работа с материалом непространственным, однако, как писал Бахтин,

изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического ви́дения имеет внутреннюю пространственную – художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую <..>. Вопрос другой, как осуществляется эта внутренняя пространственная форма: должна ли она воспроизводиться в чисто зрительном представлении, отчетливом и полном, или же осуществляется только ее эмоционально-волевой эквивалент, соответствующий ей чувственный тон, эмоциональная окраска <..> [Бахтин 2003: 169–170].

Сказанное Бахтиным ставит нас перед сложностью перевода, даже перекодировки приемов, характерных исключительно для пространственного искусства, в то, что приемлемо только для искусства словесного. В этой перекодировке важную роль играет точка зрения, выбираемая автоперсонажем относительно (вос)создаваемого автором пространства. Пренебрегая общепринятыми закономерностями восприятия трехмерного пространства, Аронзон достигает эффекта выхода из линейного (линеарного) измерения как пространства, так и времени. Стянув в кругозор созерцателя образы внешнего мира, поэт преодолевает их отчужденность и вводит их в особое пространство – «мир души», наделенный глубиной.

Вовлеченные в фокус обратной перспективы, предметы реальности в их словесном воплощении не только выстраиваются в определенный композиционный порядок, но и лишаются свойственной им телесности, плотности[263]. Здесь следует упомянуть и мотив полета, когда громоздкое тело (например, коня) оказывается способным взмыть к Богу («Не сю, иную тишину…», 1966, № 56), и смежный с мотивом полета мотив восхождения (или даже вознесения, как в стихотворении «Утро», 1966, № 46), и столь частые у Аронзона образы двойников, оживших отражений, начавших самостоятельное существование уже вне связи со своими оригиналами. Логические парадоксы («Вокруг меня сидела дева», № 38; «В часы бессонницы люблю я в кресле спать», № 90), разного рода и уровня повторы и синонимия, создающие глубину пространства («О как осення осень…», № 111), намеренные плеоназмы («В поле полем я дышу», № 65; «понур октябрь в октябре», № 108), тавтологии («На небе молодые небеса», № 67), перифразы («плыл карась, макет заката, майский жук болотных вод», № 38) и прочие «полузапретные», на грани ошибки («уходит вспять свою река», № 111) синтаксические и лексические построения, внедряемые в «однонаправленный», «прямой», «линейный» текст, как и многие другие художественные и формальные приемы, вплоть до палиндромов[264], способствуют созданию уникального поэтического пространства – достоверного до осязаемости и вместе с тем недостижимого, непостижимого.

Вернемся к уже анализировавшемуся в предыдущей главе сонету «Лебедь» с «парадоксальной» первой строкой: «Вокруг меня сидела дева». Обнаружить в ней объяснение пространственного парадокса можно, обратившись к действию принципа «усиленно-сходящейся перспективы», при котором формы центральной части изображения подчеркнуто вогнуты, а формы изображений по краям значительно выпуклы, отчего возникает эффект, будто «формы внутреннего схождения даны так, как их видит зритель внутри картины (наш визави),