«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

заключено в кавычки. В стихотворении же «О Господи, помилуй мя…» важно, что герой сетует на изменчивость мира вокруг, прибегающего ко множеству ухищрений ради сокрытия своего облика. С середины 1960-х поэт «смирится» с этим свойством мира, приняв его как содержащее материал и потенциал для бесконечных метаморфоз, которые точнее описывать, нежели определять косвенно. Таким образом, ранняя метафора «театральности» мира приведет к разворачиванию образа самого мира в его вариативности, амбивалентности.

Тем не менее следует сказать, что из всех упоминаемых в поэзии Аронзона видов искусства только театр вызывает у него двойственное отношение. С одной стороны, атмосфера игры притягательна и заразительна, она раскрепощает потенциал персонажей к преображению. С другой стороны, идея театра и театральности уводит поэта с пути к себе, к самоидентификации, при том что этот путь не может быть прямым, так как проходит сквозь подвижный и изменчивый мир. Если описывать поэтическое пространство Аронзона с позиций театрального действа, то центральный персонаж должен быть определен в первую очередь как зритель, созерцатель, наблюдатель, иногда – как режиссер и сценограф, но с сохранением преобладающей пассивности. Несмотря на пассивность, автоперсонаж невольно включается, оказывается втянут в бесконечную череду превращений, им же самим и затеянных.

Рассмотрим, как герой-созерцатель представлен «на сцене» действия сонета «Лебедь», к которому мы неоднократно уже обращались.

7.5. Сценография метаморфоз

Начало сонета «Лебедь» – первые три строки, вводящие лирического субъекта в известной нам уже парадоксальной пространственной конфигурации, представляет собой экспозицию разворачивающегося далее действия. Здесь обозначены те сценографические (сценографически-образные) границы, в которых этот «спектакль» будет разыгран и увиден. Аронзон пренебрегает как традиционной иллюстративностью декорации, так и самим построением сценического пространства. Главное – оно расположено вокруг зрителя-автоперсонажа, который самим своим положением вовлечен в действо, оставаясь пассивным.

Стоящий созерцатель сам становится не центральной частью декорации, но зрителем, вокруг которого располагается сцена, и все внимание оказывается привлечено к совершающемуся вокруг – вблизи, в удаленности или в его сознании. Сама дева – душа, облекающая героя со всех сторон и делающая возможными превращения, происходящие со всеми участниками действа – вплоть до совпадения заката с рассветом; именно окруженность персонажа девой-душой делает относительными расстояния удаленности взгляда от появляющихся объектов. Основное же и центральное сценическое действо – серия метаморфоз, приводящих к рождению лебедя, – «послойно» обрамлено фигурами ближайшего к центру автоперсонажа-созерцателя и более удаленной девы.

Это обрамление – ограничение сцены действия. Лирический субъект, выступая созерцателем, «рассказывает» о происходящем в пространстве вокруг него. Основу среды этого пространства, ограниченного девой, составляет вода, стихия пассивная, женская, характеризующаяся текучестью и сопровождающая переменчивость, изменчивость всего, что к ней причастно[284]. Созерцатель становится свидетелем «маскарада», при этом сам принимает вроде бы статическую позу, «опершись о древо», то есть сделавшись осью, стержнем, на который нанизываются и вокруг которого вращаются видения, словно движением поворотного круга сцены.

При полной статичности взгляда, направленного вперед («лицом»), мы бы имели ситуацию стороннего наблюдателя – как в классицистической модели драмы. Здесь же созерцатель неминуемо оказывается соприсутствующим действию, но он безучастно включен в маскарадный «хоровод» объектов своего созерцания, обступающий его со всех сторон; сами же эти объекты, персонажи действа, как будто увеличиваются по мере постижения их многоликости (и самым большим, доминирующим в итоге оказывается образ лебедя). Таким образом созерцатель оказывается в «роли» неподвижного участника, занимающего амбивалентную позицию по отношению к более широкому миру, выходящему за пределы ограниченного девой пространства, – позицию «лицом» и «спиной». Сценография нарушает классическую фронтальность, уводя внимание в глубь условной сцены, как бы в алтарь (или альков), где должно совершиться главное превращение. Созерцатель оказывается обращенным и спиной к тому миру, от которого он отделен фигурой девы. Тот – широкий и внесценический – мир мыслится как амфитеатр, из любой точки которого будет увидена сценография лирической ситуации в разных ракурсах, не влияющих на суть самой ситуации. Разворачивающийся перед созерцателем мир тотален в своей видности: «Отвернуться б, но куда?» (№ 143).

Можно сказать, что сонет «Лебедь» представляет собой модель «пьесы в пьесе» – почти такой, как ее представляет Флоренский в приведенном в этой главе описании спектакля, поставленного Гамлетом: лирический субъект наблюдает за происходящим на разных уровнях относительно поверхности воды, обнаруживая цельность, общность, взаимосвязанность отдельных объектов – свидетельства царящей в мире идеи непрестанного превращения[285]. Если учесть вовлеченность в мифопоэтику Аронзона классического мифа о Леде, то разворачивающаяся в сонете живая картина оказывается содержащей и образ Зевса до и после метаморфозы, и образ преображаемого мира, вместе слившиеся в созерцании находящегося внутри этой картины созерцателя; но, находясь внутри нее, он ее заключает и в себе – как лебедь, будучи «родичем белым цветам», оказывается «сосудом утра», то есть несет свет в себе; собрат белому свету, он и порожден им, и порождает его.

Поэт лишь задал прием обрамления, никак не реализовав его кольцевой композицией в стихотворении, и этим разомкнул пространства своего театра, в котором его автоперсонаж-созерцатель предстает в центре действия, разворачивающегося вокруг. Кольцевая композиция может лишь угадываться, но нигде явно не завершается, следуя главному здесь движению – скольжению: лебедя по воде, взгляда по изменяющимся формам (Аронзон здесь прибегает к намеренно овнешняющему приему перифрастической метафоры). Спецификой пространства в сонете «Лебедь» обеспечивается возвращение к начальным образам лирического героя и девы, его «окружающей», которые теперь должны предстать преображенными. Таким образом, находящийся в центре созерцатель (в роли одновременно статиста и главного героя) тоже включен в метаморфозу, в результате которой оказывается зрителем.

Автоперсонаж Аронзона поглощен тем, что сам содержит в себе, и это замыкающееся пространство производит преображение взгляда зрителя и выражения созерцаемого. При этом Аронзон стремится говорить о мире, увиденном не своим взглядом, – он «играет» в божественный взгляд или, точнее, «неподобающими средствами» говорит о сакральном, о гнозисе (об эзотерическом), не пренебрегая даже и кощунством, но всегда игровым, «веселым».

Эта «игра» несет в себе мощный заряд гротеска – открытия и реализации неисчерпаемых возможностей обнаруживать новые мыслимо-зримые формы, которые не застывают, не принимают тот или иной окончательный облик, вид, воплощение. Аронзон преодолевает данность реальности, обнаруживая в знакомых образах и их расположении нарушение физических масштабов (как это было представлено в образе «гиганта-кузнечика» из стихотворения «Гобелен»). В результате все образы обретают объем, позволяющий осуществлять движение не только внешнее – в поэтическом пространстве, но и внутреннее, «душевное». Обретающий внешне статическое состояние центральный персонаж Аронзона видит «вещи для себя»[286], которые, ширя свое самостоятельное внутреннее пространство, входят в его, героя, мир. В ходе этого процесса мир внешний оказывается все более фиктивным, а центральная фигура, как и