«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

базовое свойство раннего кино в целом). Кино перестает быть «аппаратом Люмьеров» и становится отдельными фильмами несколько раньше, чем последнее время было принято думать, все же сохраняя при этом другие свойства кино аттракционов, такие как отсутствие замкнутого диегезиса и прямая зрительская адресация, сжатая темпоральность трюка, неподвижность камеры и т. д. Что означает, с исторической точки зрения, необходимость выработки новой периодизации внутри самого раннего кино, слишком широко обозначенного Ганнингом как единый период с 1894–1895 до примерно 1906–1908 гг. Но вместе с тем эта же самая дилемма отчетливо — и содержательно — просматривается во многих теоретических текстах, задающихся вопросом, что же такое, в сущности, аттракцион, как тогда, в первые годы существования кино, так и особенно впоследствии, на протяжении его истории. Есть ли это всегда прямая зрительская адресация, шоковый разрыв нарративной или диегетической связности, провоцирование незамедлительной зрительской реакции и радикальное обнажение таким образом действия кинематографического аппарата? Как же тогда быть со всей линией спецэффектов, не исключающих зрительскую погруженность в происходящее и не исключающих также гораздо более растянутой темпоральности — напротив, даже склонных к «зависанию», к погружению зрителя в продолжительное состояние созерцания, в пространство воздействия комплексного аудиовизуального эффекта?[365] Напряжение между обнажением аппарата и его сокрытием в спецэффекте (аттракционе), между аттракционом-трюком и аттракционом-зрелищем, вполне можно назвать одним из самых значимых напряжений, осмысляемых в контексте теории кино аттракционов. В том числе к проблематике данной работы это имеет непосредственное отношение, поскольку я сделала предметом своего внимания в первой части лишь одну из линий существования аттракционов в современности, намного меньше затрагивая вторую, ей прямо противоположную, но с ней же и прямо соотнесенную (то есть линию блокбастеров и фантастических фильмов, которые предполагают не только серии атакующих воздействий светом, звуком, быстрым монтажом, но и возможность продолжительного созерцания спецэффектов как таковых, как это происходит в классическом эпизоде перелета за пределы бесконечности, созданном Дугласом Трамбаллом для фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» (1968). Можно охарактеризовать это напряжение как «спецэффект против трюка» — и утверждать, что в общей рамке кино аттракционов спецэффект и трюк взаимно дополняют друг друга и в исторической перспективе, и в актуальном поле воздействия современных аттракционов, будучи одинаково противопоставлены законам восприятия традиционного нарративного кино.

Значение теории аттракционов для восстановления исторической специфики раннего кино невозможно переоценить: с ее появлением раннее кино, можно сказать, впервые по-настоящему сделалось видимо. Его различие с кино современным (в том числе интуитивно обозначаемое массовым восприятием как ощущение «другого», к которому положено спускаться на машине времени) по большинству параметров было слишком велико, чтобы быть понятым без концептуализации всех этих параметров. Однако раннее кино, если можно так сказать, отплатило теории сполна, став уникальным пространством и эффективным инструментом для дальнейшей теоретической работы, и прежде всего работы по осмыслению самой современности через анализ введенных ею режимов визуальности, антропологических характеристик зрения. Раннее кино, определенное «по версии» Тома Ганнинга, достаточно быстро стало осознаваться как еще одна — на самом деле, одна из центральных — «лабораторий современности», наряду с городами, железными дорогами и другими средствами «реструктуризации человеческого восприятия». Раннее кино полностью выявило в этой оптике свою специфику и свой переходный характер. Неудивительно, что накануне столетия кинематографа, в ситуации ощутимых изменений, происходящих в связи с появлением новых средств массовой коммуникации, с изменением природы самого кино, способов его циркуляции и т. д., исследователи произвели на свет немало аналогий между концом XIX и концом ХХ в. Теоретически состоятельными, однако, при этом кажутся только те аналогии, которые задействуют опыт раннего кино именно как комплексной ситуации восприятия[366]. Это те работы, которые не останавливаются на формальных аналогиях и тем более не рассуждают спекулятивно о грядущем возвращении архаики (как легко было бы объяснить пристрастие зрителей YouTube к простеньким фокусам трагическим падением культурного уровня!), но задаются вопросом об антропологических конструкциях, предполагающихся кинематографом вообще и кинематографом в процессе трансформации в частности. Раннее кино помогает нам, таким образом, увидеть нас сегодняшних в ситуации изменения, из прошлого проливает свет на наше настоящее, выступает как утопическое пространство различных возможностей, открытое теорией в прошлом ради размышления, в том числе, над возможностями настоящего.

Как уже говорилось выше, наиболее удачная работа, поставившая вопрос об антропологии современности в том числе, хотя не исключительно, с помощью теории раннего кино, принадлежит Мэри Энн Доан. В книге «Возникновение кинематографического времени. Современность, случайность, архив» исследовательница задается вопросом об основных характеристиках современности (modernity). Их можно обозначить через проблематику становления нового восприятия времени, через анализ ставшего типичным для модерна противоречивого и конфликтного взаимодействия между рационализацией и случайностью: между стандартизацией, унификацией, необратимостью прирученного, взятого под контроль времени становящейся городской современности и необходимостью инкорпорировать в эту временную систему случайность, непредсказуемость, разрыв и шок, — с самого начала вошедшие базовой индексальной составляющей в условия кинематографической (ре)презентации. Основной тезис Мэри Энн Доан заключается в том, что рационализация времени в процессе индустриализации и экспансии капитализма «сопровождалась структурированием случайности и темпоральности с помощью возникающих технологий репрезентации»[367], кино в первую очередь.

В доказательстве этого ей оказывает принципиальную поддержку именно раннее кино, взятое во всей полноте актуального знания о нем (хотя Мэри Энн Доан подчеркивает несколько иные качества нового средства массовой коммуникации, чем Том Ганнинг и Андре Годро, и помещает кинематограф скорее не в контекст предшествующих ему зрелищ, а в контекст других современных ему дискурсов, производящих переоформление времени: статистики, психоанализа, физики и фотографических экспериментов Маре и Майбриджа). Появление кино осмысляется ею как появление уникальной возможности архивирования настоящего, что очень импонирует архивному импульсу, даже можно сказать, архивной страсти XIX в. — но только архивируется в данном случае сам опыт настоящего, опыт присутствия «здесь и сейчас», во всей его случайности. «Значение кино в этом контексте заключается в его очевидной способности идеально репрезентировать случайность, обеспечивать чистую запись времени»[368], что особенно подтверждается расцветом жанра actualities: сотен дошедших до нас или просто обозначенных в каталогах фирмы братьев Люмьер и других фирм-производителей того времени фильмов, фиксирующих настоящее, его привилегированные и его самые обычные мгновения. С появлением первого кино все в мире становится кинематографически видимым и все потенциально подлежит съемке, причем не как серии отдельных моментов, а как полноценное пространственное и временное движение. И если мы можем говорить в данном случае об аттракционе (Мэри Энн Доан не очень активно пользуется этим понятием, но зато она в похожем значении пользуется беньяминовским понятием шока), то это в первую очередь аттракцион всеобщей видимости и шок этой случайной видимости, довольно быстро упрятанный, инкорпорированный в сложившиеся системы темпоральности, не атакующий больше восприятие,