«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

массе своей — про случайные мгновения и их ответственность за производство значения»[371]. Однако монтаж подвергает время воздействию, вводит в кино различные темпоральные уровни, маскирует «настоящее» момента, включает случайное в систему нового типа времени. Времени институционально организованных кинематографических повествований: размеренного, подверженного манипуляции, отчужденного от личного опыта. «Длинный кадр (раннего кино. —  ) — это взгляд на автономно разворачивающуюся сцену, продолжительность которой есть функция длительности и подразумеваемого своенравия самих текущих событий. Продолжительность кадра делает его приглашением к случайности и непредсказуемости, приглашением, которое резко разрывается монтажным срезом. Монтаж — это механизм, с помощью которого темпоральность становится продуктом аппарата, а роль кино как записи внешнего времени размывается. Кино становится фрейдистской машиной времени в гораздо большей степени, чем простым обещанием индексальной связи с референтом. Но несмотря на то что индексальная связь оказывается скомпрометированной, она не утрачена»[372].

Почему же в новые медийные формы и в наш человеческий опыт восприятия возвращается, посредством изменившегося кино и того нового, что из него вырастает (интернета), эта чувствительность к моментальному? В рамках статьи, где делается попытка аргументированно поставить этот вопрос, невозможно дать на него исчерпывающий ответ. Но все же хотелось бы наметить несколько линий дальнейших размышлений, делая объектом внимания характеристики и конфигурации современного зрительского опыта. Совокупность этих конфигураций сегодня, в историко-культурной специфике настоящего момента, отличается от условий того времени, когда развитие модерна потребовало от новых средств массовой коммуникации установления приемлемого баланса рационализации и случайности (свободы). Сегодняшний период вновь оказывается лицом к лицу с аналогичной проблемой, но, несмотря на структурное сходство, условия возникновения этой проблемы достаточно сильно отличаются от условий конца XIX в.

Новый «прорыв к настоящему» востребуется и совершается сегодня на фоне изношенности традиционных форм организации кинематографической образности, на фоне отчетливо проговоренного постмодернистской философией и воспроизводимого рядовым зрителем в персональном опыте недоверия к манипулятивному характеру современного аудиовизуального пространства, в особенности в тех его формах, которые существуют как коммерциализированные и/или политизированные средства массовой коммуникации. В индексальности «здесь и сейчас» любительского видеоролика; в интерактивности существования в интернет-среде, где фильм, фотография, личный дневник обретают существование в результате простого нажатия кнопок на клавиатуре; там, где скорость изменений стремительна, но не внеположна индивидуальному действию, современный пользователь возвращает себе некоторую часть утраченной свободы и независимости. И более того, эта свобода и независимость, эта новая видимость, проявленность личного опыта оказывается принципиальным образом связана с фигурой «других»: со случайным, но всегда уже присутствующим «здесь и сейчас» медийным сообществом зрителей-пользователей, с наличием потенциальных наблюдателей и комментаторов ролика о самом невероятном торнадо уже в тот момент, когда это торнадо одновременно наблюдается и записывается на пленку. Это они, «другие», должны нажать на кнопку Replay и состояться в кинематографическом удовольствии от аттракциона, подтверждая таким образом, делая явственным и свободным один момент из жизни свидетеля случайного события. Зритель современного кино в YouTube делается «видимым» так же, как зритель раннего кино: это для него организаторами «сеанса» устроен показ и проговаривается комментарий, это ему бесплатно кланяется с экрана «иллюзионист», только что успешно вытащивший кролика из монтажного среза[373]. Есть и еще одно существенное сходство: так же как зрители раннего кино в кафешантанах и ярмарочных павильонах приветствовали или зашикивали демонстратора «магического аппарата синематограф», современный зритель может «поклониться» своему иллюзионисту в ответ, обрести голос благодаря возможностям медиасреды. Если осмелиться утверждать, что раннее кино частично возвращается к нам сегодня в YouTube в своей альтернативной утопической линии, побежденной в начале ХХ в. институциональным модусом репрезентации (а я утверждаю именно это), то более всего оно, наверное, возвращается в этом стремительном «обмене поклонами».

Можно предположить также, что актуализация этой проблематики применительно к визуальной, кинематографической культуре, повышенная чувствительность разных категорий зрителей к случайности и к индексальным знакам, или следам референта, связаны с изменением природы кино, с массовым переходом как в больших, так и в малых кинематографических формах к цифровому изображению, с увеличением доли спецэффектов в кино и видеопродукции, а также с изменением способов циркуляции даже классического кино, с его доступностью на видео, DVD и в интернете. Знаменитая исследовательница классического Голливуда Лора Малви пишет свою последнюю на данный момент книгу «Смерть 24 кадра в секунду» уже как бы «из будущего», оборачиваясь назад к классическому кино как к гигантскому архиву времени и пытаясь отыскать в нем «спящие детали» — ждущие того, кто готов их заметить. Для оживления этих деталей, для поиска в этом архиве случайных, но теперь бесконечно ценных мгновений она предлагает множество процедур зрения, выполняемых уже с помощью новых носителей: это, например, такие процедуры, как повторение фрагмента, замедление движения пленки и даже ее обратная перемотка. Кажется порой, что речь идет о своеобразном «аттракционе теоретика», о возможности актуализации прошлого и переводе его в настоящее с помощью взгляда «обладающего зрителя»[374]. Случайность вновь предлагается на роль «производителя значения», значения особого типа.

А один из самых проницательных исследователей современного кино Томас Эльзессер делает предметом внимания в своей статье о синефилии изменение самого объекта пристрастия нынешних синефилов, изменение с появлением новых медиа важнейших темпоральных свойств синефильской эмоции (притом что до сих пор все авторы, высказывающиеся о предмете страсти синефилов, традиционно сходились в определении ее именно как страсти к случайности, как восхищения кинематографичностью самого кино, его способностью реализовывать не только один лишь режим репрезентации). По мнению Эльзессера, традиционная синефилия, всегда уже тронутая разочарованием, всегда обращенная в прошлое[375], уступает место в новых медиа совсем другому типу любви к кино, другому способу реализации желания. Несмотря на то что обязательные для синефилии и культового отношения к кино «отсрочки» — такие как отложенность во времени, перемещение в пространстве и сдвиг в регистре восприятия — сохраняют свое значение и без них синефильская активность, наверное, невозможна в принципе, разочарование и ностальгия начинают отходить на задний план в процессе циркуляции возлюбленных киноманами объектов в современных средствах коммуникации, на таких носителях, как DVD, или в интернет-трансляции, да и в том же YouTube.

Томас Эльзессер характеризует сегодняшнюю «пост-авторскую», «пост-теоретическую» синефилию, находящую свой «дом» не в кинотеатре или на кинофестивале, а в чатах и на форумах, сайтах любителей кино, в пунктах DVD-проката и т. д., как синефилию технологического фетишизма, и выделяет основные характерные для нее процедуры — все они, замечу, выводят на первый план не само кино как набор определенных текстов, но активный индивидуальный опыт восприятия и персонализированный опыт освоения медиума.

В новой синефилии больше всего поражает мобильность ее объектов, нестабильность и способность к адаптации образов, находящихся в постоянной циркуляции;