«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

утверждением film studies в Академии[391], что придает ему статус «первособытия» и наделяет риторическими коннотациями «потерянного рая», места, против которого сначала бунтуют, а затем тоскуют по нему. Дадли Эндрю удачно характеризует этот момент наибольшего увлечения теорией как таковой, момент, в таком виде уже не повторявшийся:

Во многом именно благодаря континентальной критической теории — наскоро сколоченному каркасу из семиотики, нарратологии, психоанализа и марксизма — американские film studies завоевали свое место на передней линии фронта гуманитарной науки второй половины семидесятых. Screen theory, как ее иногда называли (потому что значительная ее часть появлялась в журнале Screen), утвердилась в качестве новой религии, заворожившей или запугавшей практически всех, кто имел отношение к преподаванию кино. <…> Многие были шокированы стилем и методами киносемиотики, но другие, особенно на факультетах романской филологии и сравнительного литературоведения, почувствовали себя избранными для миссии большей, чем любой фильм, большей, чем само кино, — для Теории[392].

Будучи ответственна за высокий статус теории и за введение в оборот целого ряда концептов как сугубо привязанного к кино, так и общегуманитарного ряда (от кинематографического текста, аппарата, «шва» (suture), взгляда (gaze) до структуры, нарратива, идеологии, гендера и т. д.), screen theory одновременно поспособствовала закреплению киноисследований в Академии в статусе науки. Позже место screen theory заняли, то сменяя друг друга, то причудливо перемешиваясь[393], частично вытесняя ее, а частично избавляясь от нее путем отрицания релевантности ее задач или (что хитрее) путем ее классикализации, медиаархеология с идеей разрывов и самостоятельных кинематографических форм, отражающих разные этапы развития модерна; cultural studies с их предельной методологической пестротой и понятиями культурной идентичности и культурного различия в производстве и рецепции фильмов; постколониальные исследования, включая теорию «третьего кино»; философия кино как попытка соотносить мышление и кинематографический образ, всегда стоящая несколько особняком, но все же нарастившая, после двухтомника Жиля Делёза, немалый удельный вес в исследовательском и образовательном пространстве; вступившие в «творческий альянс» формалистская историческая поэтика и когнитивная теория, равно внимательные к конкретным историческим обстоятельствам развития кино как институции и к нашим способам производства высказываний о ней; набирающие силу с конца 1990-х гг. рецептивные исследования, изучающие зрительские сообщества и концептуализирующие различные способы зрительского восприятия, и т. д. Опять же, не стоит забывать о «классической теории», о том корпусе влиятельных текстов, осмысляющих онтологическую сущность киноизображения и способы его функционирования в массовом обществе, который сформировался до институционализации cinema studies в 1970-е гг., но постоянно находится «в работе», в поле достаточно живых отсылок, попыток развития и переосмысления (в первую очередь это Сергей Эйзенштейн, Жан Эпштейн, Луи Деллюк, Зигфрид Кракауэр, Бела Балаш, Андре Базен, а в последнее десятилетие более всего, наверное, Вальтер Беньямин).

На эту решетку заметных «научных трендов» надо наложить еще одну сеть, которая частично с ней совпадет, а частично даст другой рисунок: набор методологических линий, как бы заимствованных из других областей гуманитарного знания, но привязанных именно к кинематографу, то есть движущимся или фотографическим изображениям. Поскольку специфика кино как материала вступает во взаимодействие с выбранной исследователем методологической линией, «на выходе» мы имеем множество версий различных «насыщенных описаний»: социологических, антропологических, исторических и т. д. Так, к примеру, серия работ Роберта Розенстоуна[394], посвященная влиянию кинематографа на современные представления об истории и на саму идею истории, в равной мере относится и к исследованиям специфики жанрового кинематографического высказывания, и к теории исторического знания, и к анализу медиа и экранной культуры. Книга Оксаны Булгаковой «Фабрика жестов»[395] представляет собой культурно-антропологическое исследование телесного поведения в русской и советской культуре, реконструированное через кинематографические репрезентации — со всем должным вниманием к специфике последних. «Виртуальное окно: от Альберти до Майкрософта» Энн Фридберг исторически и философски вписывает кино как один из промежуточных, хотя и важных, элементов в долгую культурную историю окна, рамки (картины и кадра) и экрана, определяющих наше восприятие[396].

Иными словами, не образованная путем механического сложения элементов, а принципиальная, сущностная междисциплинарность всегда была и останется важнейшей характеристикой поля киноисследований, как бы это поле ни менялось в ходе развития гуманитарного знания и трансформаций самого кино.

Будучи междисциплинарным полем очень высокой методологической вариативности, с самого начала ограниченным ради удобства именно по объектному принципу, киноисследования напрямую зависят от того, как понимается этот объект. В процессе обсуждения потенциала этого поля и его дисциплинарного статуса порой звучат — и бывают горячо поддержаны — такие, например, утверждения:

Какой бы подмогой ни оказывались для нас, в наших film studies, теории самого разного рода, от философии до социологии и экономики, большинство из нас не философы, не социологи, не экономисты, но исследователи кино. Главное, что от нас требуется в конце концов, — это использовать наше знание, приобретенное в результате просмотра и осмысления изрядного количества фильмов вместе с реакцией на них зрителей, а также в результате исследования контекстов их производства и распространения — для того чтобы оценить теории, которые мы заимствуем из других дисциплин, на предмет их релевантности для объяснения кино[397].

Эти слова Малкольма Турви появились на страницах журнала October в полемике о будущем кинотеории с Дэвидом Родовиком (настроенным в отношении ее настоящего довольно скептично и предлагающим обратить более пристальное внимание на философию в качестве платформы для обновления кинотеории)[398].

Пафос защиты кино в его институциональной специфике и теории кино в ее методологической избирательности трудно не понять и отчасти не разделить. Однако здесь заложены подводные камни.

Во-первых, сам момент трансформации кино, приобретающий последнее время необратимые масштабы с точки зрения перехода на цифровые носители и рекордно высокую скорость с точки зрения увеличения способов распространения и форм конвергенции с другими видами движущихся и не движущихся изображений, делает открытым вопрос о том, исследователями какого, собственно, кино мы являемся. Фильмов Микеланджело Антониони, «Аватара» (2009) 3D, фрагментов съемки «Аватара», размещенных в YouTube, или всплывающих в режиме скринсейвера ста лучших кадров фильма «Сумерки» (2008) на ноутбуке юной поклонницы Роберта Паттинсона? Как быть с роликами на гигантских экранах над стадионами во время выступления рок-групп; с видеоиграми, в которых участнику положено достичь цели за определенное время в некоторой имитации реального пространства, преодолев множество препятствий и как бы телесно воплотив свою историю; с мультимедийными обучающими дисками? Чтобы ответить на вопрос, кино ли это все и если нет, то где именно кино кончается, нужна достаточно широкая теоретическая рамка, проблематизирующая само понятие «кино», а не берущая его как данность в форме «просмотра и осмысления изрядного количества фильмов».

Во-вторых, актуальная ситуация все большего размывания границ дисциплинарных полей в области изучения современной культуры делает порой