«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

районном видеопрокате полное собрание фильмов Пьера Паоло Пазолини — фактически, лежащую на полке ретроспективу Пазолини, для посещения которой ему довелось однажды специально поехать в Нью-Йорк, — и прошел мимо, понимая, что пространство возможностей неограниченно расширилось, а вот время теперь стало еще ценнее, структурировалось по-другому и включает в себя потенциальную возможность в любой момент взять все фильмы Пазолини или вообще любые фильмы в прокате — вот только будет ли выделен этот момент? Ну и так далее. В этой потребности в персональном высказывании, пусть лишь «на полях» научных работ, мне видится еще один ценностный фактор, свидетельствующий о будущем выживании концептуального знания о кино. В том, что кино будет все время меняться, нет никаких сомнений — но их нет и в том, что сложно устроенные способы сочетать страстный интерес к нему и научную работу с ним, желание понимать его в перспективе его изменений и доказательно обсуждать с другими составляет важную часть нашего персонального стиля и нашего жизненного опыта. Для любого поколения исследователей в этой области «кино» или «движущиеся изображения» становятся частью биографии, способом взаимодействия с миром, отправной точкой для выстраивания разного рода сообществ.

Ключевых факторов трансформации кино на протяжении последних полутора десятилетий можно выделить как минимум четыре. Перечислю их вначале и затем постараюсь коротко охарактеризовать, останавливаясь на тех теоретических моделях последних лет, которые, на мой взгляд, работают с ними из наиболее артикулированных перспектив.

Во-первых, это, разумеется, переход кино с аналогового способа передачи изображения на цифровой.

Во-вторых, дифференциация способов распространения и, соответственно, стратегий просмотра кинопродукции, включающая и такой принципиальный момент, как возможность вмешательства зрителей в сами «тела фильмов»: их остановка, фрагментация, прямое цитирование без изменения медианосителя, отделение изображения от звука и т. д.

В-третьих, «кризис нарратива», то есть возникновение, с развитием новых технологий и изменением состава аудиторий, специфических проблем с устройством кинематографического повествования.

В-четвертых, новое соотношение сил в области основных кинематографических моделей и раздел их «сфер влияния» — в первую очередь за счет «ослабления» модели арт-синема в Европе и «перераспределения канонов» в пользу восточных кинематографий и американского кино, как независимого, так и голливудского.

Первый фактор, с которого приходится начинать хотя бы потому, что о нем уже слишком много говорилось, и говорится в первую очередь всегда, — это массовое и, судя по всему, необратимое изменение физических носителей движущихся изображений. Существенной особенностью этого изменения, как почти любых изменений в поле современных конвергентных медиа, является постепенность и кажущаяся незаметность этого перехода для «обычного» зрителя (что, в том числе, побудило, например, Гертруд Кох прибегнуть к метафоре хамелеона, характеризуя киноисследования и их протеичный объект)[403]. Фильм как «произведение», как институционализированная повествовательная форма на первый взгляд никуда не исчезает, его по-прежнему можно посмотреть в кинотеатре и попытаться проанализировать традиционными методами, он расскажет нам историю, возможно, будет придерживаться одного из привычных жанров и т. д. При этом съемка, производство фильма (стадия postproduction, включающая в себя теперь не только монтаж, но компьютерную обработку разной степени насыщенности) и дистрибуция на новых носителях, включая «распыление» по сети Интернет, полностью или частично дигитальны, все в большей мере полностью, чем частично[404].

Родовик посвящает свою книгу «Виртуальная жизнь фильма» заметным и скрытым последствиям этого перехода, видимым из феноменологической перспективы. Для характеристики свойства дигитальных медиа маскировать свой приход и притворяться «такими же, как предыдущие фотографические, только лучше», он использует понятие «перцептивный реализм». На уровне репрезентации и сюжета фильмов принципы дигитального перцептивного реализма обыгрываются в ряде голливудских блокбастеров, как бы смягчающих произошедшую подмену путем перевода ее на открытый уровень сюжета. Родовик приводит в пример «Матрицу» (1999–2003) с ее разными уровнями «реального» и «виртуального», где опасность, идущая от цифрового кодирования, должна нейтрализоваться в ходе революции. Но настолько же показателен и «Аватар» Джеймса Кэмерона, новейшее достижение голливудских цифровых технологий. Этот фильм, использующий многократно усовершенствованные технологии motion capture для передачи мимики актеров и трансляции всех их движений на экран компьютера, то есть делающий актера материалом (очень ценным материалом, но только одним из ряда других) для построения изображения фантастического персонажа, сам посвящен рассказу о человеке, ставшем материалом для искусственно созданного существа, своего Аватара. Только в фильме Кэмерона Аватар побеждает, открывая персонажу (и зрителю) доступ в другие реальности, в волшебное пространство трехмерного дигитального изображения (мир другой планеты). Однако и здесь мы встречаемся с тем же самым удвоением: само устройство этого изображения следует принципам перцептивного реализма неукоснительно. Фантастический мир планеты Пандора создан компьютерными дизайнерами и аниматорами на основе законов и предметов реального мира, с вниманием к мельчайшим деталям анатомии животных и строению растений, к правдоподобию движений и потенциальной узнаваемости, несмотря на кажущуюся красочность и необычность, большинства вымышленных образов. Правдоподобие становится девизом дигитального реализма, а сюжетное обыгрывание беспокойства и трудностей перехода к «цветущему миру правдоподобия» кажется симптомом озабоченности индустрии обстоятельствами этого перехода и ее стремления сгладить его потенциальные острые углы.

Однако никакой перцептивный реализм не может отвлечь внимание теоретиков от принципиального разрыва онтологического свойства, который существует между фотохимическим и цифровым изображением. Пленка, несущая на себе «след» фотографируемого объекта, знаменитое бартовское «это было здесь», характеризующее индексальную природу фотографических медиа, уступает место системе двоичного кодирования и программирования — царству бесконечно манипулируемой, обратимой информации, существующей во множестве вариантов и невообразимом, но подлежащем точному подсчету числе пикселей. Один раз перекодированное в цифру, аналоговое изображение утрачивает непрерывность. Статус «реальности» объектов, никогда не существовавших нигде, кроме компьютерной программы, и объектов, оцифрованных из «реального мира», тех же актеров в фильме «Аватар», в дигитальном кино одинаков — все они состоят из пикселей. Родовик даже отмечает определенное ощущение жуткого (uncanny), которое возникает порой при наблюдении за подобием новых образов дигитального «перцептивного реализма» старым фотографическим образам: они мимикрируют, они способны притвориться не такими яркими, слегка поношенными, имитируя иную основу, и мы зачастую не способны распознать такую имитацию, даже хорошо зная о ней[405]. Здесь начинает развиваться любопытный парадокс. Лев Манович, описавший в книге «Язык новых медиа» основные принципы устройства цифровой технологии вместе со всем богатством ее культурных импликаций, настаивает на том, что новые медиа наследуют кинематографу по множеству параметров, продолжая и трансформируя кинематографические принципы организации опыта зрения и восприятия (с чем в значительной мере согласна вся антропологическая традиция исследования визуальной культуры[406]). Так, «динамичный экран», ставший новаторством кинематографической технологии по сравнению со статичным экраном классической живописи, продолжая присутствовать в качестве монитора компьютера, стремится тем не менее к исчезновению в иллюзионистском опыте виртуальной реальности, разбивается на множество «окон» компьютерных программ, «впускает» в себя опыт