«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

общим местом, или отправной точкой, практически для каждого, кто пытается писать о происходящих с миром изображений изменениях, как бы по-разному в дальнейшем ни прописывались характеристики и основания этих изменений и место «старого» кино в «новом» цифровом мире. Но вот что примечательно. Пытаясь дать непротиворечивое современное «неэссенциалистское» определение «движущихся изображений», Кэрролл выделяет всего пять обязательных технологических характеристик, одной из которых оказывается двухмерность.

Эта серия статей Кэрролла опубликована с 1996 по 2000 г. Книга Родовика, внимательная к самым разным деталям новых цифровых изображений и на функциональном, и на онтологическом уровне, но практически не упоминающая технологии 3D, увидела свет в 2007 г. Эта статья пишется весной и летом 2010 г., и в моем личном багаже киномана насчитывается целый ряд просмотров полноформатных художественных фильмов в кинотеатрах с 3D-проекцией варьирующегося качества. А «бытовая социология», то есть беседы с самыми разными людьми о принципах организации их зрительского опыта, уже позволяет начать набрасывать примерную картину оформления жителями больших городов своего отношения к 3D как к привычной части кинематографического в своей основе развлечения. Разумеется, преимущество в несколько лет, позволяющее нам сегодня созерцать зависшую в пространстве зрительного зала стаю фиолетовых птиц с планеты Пандора или побуждающее зрителей непроизвольно дернуться в креслах, когда на 3D-показе «Алисы в Стране чудес» им в лицо летит шляпа, не дает права упрекать коллег в недальновидности[383]. Скорее, оно призвано указать нам на два важных момента. Во-первых, на скорость изменений того, что какое-то время назад мы уверенно называли словом «кино», а теперь компромиссно добавляем «кино и новые медиа» (обсуждая актуальное состояние киноисследований, многие привлекают внимание к тому знаковому факту, что в 2002 г. крупнейшее профессиональное сообщество The Society for Cinema Studies сменило свое название на The Society for Cinema and Media Studies[384]). Во-вторых, на необходимость постановки вопроса о том, почему те или иные технологии становятся актуальны, каким потребностям создателей и зрителей они соответствуют, как технологическое развитие кино и медиа взаимосвязано с самыми разными факторами эстетического, культурного, антропологического, политического характера. Что, в свою очередь, заставляет нас размышлять и о самих киноисследованиях, их методологических возможностях и предметных границах. Характерно, что одна из главок в книге Родовика называется «Смерть кино и рождение киноисследований» — поскольку «…то, что мы всегда считали самым современным из искусств, внезапно оказалось антиквариатом»[385], и киноисследования вынуждены со всей серьезностью подойти к вопросу о том, чем кино было когда-то и чем оно становится теперь. Удерживать эту перспективу двойного взгляда — в прошлое и на настоящее, не говоря уже о немногочисленных прогнозах на будущее, — вынуждает почти любое заметное изменение последнего времени, связанное с кинематографом. Популярная технология 3D — мелочь на фоне общего масштаба новых факторов и всего лишь один пример стремительности их ввода в действие.

Даже относительная уверенность в том, что такое кино, пережившая его сосуществование с телевидением и видео, но забуксовавшая на дигитальном пороге, какое-то время назад покинула киноисследования (открыв, впрочем, возможность для дискуссий)[386]. А вместе с ней киноисследования покинула и уверенность в том, чем они сами могут и должны быть, — хотя предположить, что такая единая уверенность когда-то существовала, тоже будет преувеличением. Одно дело — совместная борьба за укрепление знания о кино в академических институциях и учебных программах, борьба, ведущаяся на протяжении сорока лет и выигранная cinema studies во всех странах, которые в таком контексте тянет назвать цивилизованными, — от Америки и Европы до Японии и Австралии (минус, что показательно, Россия). Другое — договоренность, хотя бы приблизительная, между различными исследовательскими направлениями по поводу того, чем и как cinema studies должны заниматься (в качестве характерного примера можно вспомнить нашумевшую дискуссию конца 1990-х гг. между «посттеоретиками», ратующими за позитивистски основательную «историческую поэтику» кино, и группой лаканианцев)[387]. Тем не менее ощущение, что «все бывшее прочным в очередной раз взметнулось в воздух» и произошло это буквально на наших глазах, на протяжении какой-то пары десятилетий, является сегодня доминирующим и активно обсуждается, пусть даже критики «ностальгической риторики» и указывают в таких случаях на то, что сама конструкция «прочности» — не что иное, как производное от этого нынешнего синдрома неопределенности, растерянности перед увеличением скорости изменений самого объекта исследований. «Имеет ли смысл придумывать теории настоящего, когда оно меняется так стремительно?»[388] — вопрошает Лев Манович, но все же пишет свою книгу «Язык новых медиа», и принимая вызов скорости, и остроумно задействуя риторику археологии знания. Полушутя-полусерьезно Манович оправдывает необходимость все-таки осмыслять происходящее заботой о будущих историках медиа, которые просто не в силах будут разобраться в нашем времени, не имея хоть каких-то концептуально выстроенных описаний.

Разумеется, дело не только и не столько в будущих историках. Дело в нас самих, в том, что и как мы изучаем сейчас и собираемся изучать дальше. Ряд текстов последних примерно пяти лет, посвященных содержательным и ценностным характеристикам изменений, происходящих с кино и с киноисследованиями, объединяет несколько важных моментов. Как бы нынешнее состояние кино их авторами ни характеризовалось, какие бы обозначения для этого состояния ни были подобраны — от распространенной метафоры смерти и сопутствующего ей кластера значений типа «утраты», «несостоятельности», «подмены» и т. д. до концептуально обоснованных выражений типа «трансформация объекта», «диверсификация каналов распространения» и «новые стратегии зрительской рецепции», — одно кажется сегодня непреложным. Это повышенная методологическая требовательность самой ситуации. Это невозможность говорить о кино «как таковом», не уточняя, что именно имеется в виду. Объект больше не дан нам непроблемно, объект претерпевает многочисленные изменения, объект взывает к тому, чтобы все поле киноисследований заново посмотрело на себя со стороны и задало себе вопрос о степени адекватности имеющихся наборов аналитических инструментов для осмысления всего происходящего в последние два десятилетия в условно обозначенном «поле кинематографического». Трансформация объекта киноисследований становится вызовом эвристическому потенциалу теорий кино[389] и важным вопросом для теорий новых медиа, вынужденных так или иначе разбираться с тем, что раньше было принято называть «кино», — как со своим одновременно предшественником и существенной составной частью.

Проблема теории всплывает в современных обсуждениях film studies и в синхроническом, и в диахроническом аспекте. Нередко авторы, пишущие в этом контексте о кинотеории, берут за точку отсчета ее самый «жесткий» вариант — screen theory, то есть набор семиотических моделей 1970-х гг., от семиотики кинотекста и теорий зрительской субъективности до идеологии кинематографического аппарата (иногда ее, приплюсовывая к ней «философское крыло», от Мишеля Фуко до Жака Деррида, называют «континентальной теорией», иногда, концентрируясь на Кристиане Метце и Жаке Лакане, — «психосемиотикой», иногда же попросту «Теорией»)[390]. Вдобавок исторически этот вариант совпадает с