«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

реального времени и т. д. Манович фактически присоединяется к аргументации антропологов зрительского восприятия, представленных в киноисследованиях последних двадцати лет такими именами, как Том Ганнинг, Мэри Энн Доан, Томас Эльзессер и другие, утверждая, что «кино, ведущая культурная форма XX столетия, обрело новую жизнь в панели инструментов компьютерного пользователя. Кинематографические способы восприятия, связывания пространства и времени, репрезентации человеческой памяти, мышления и эмоций предоставили возможность для работы и жизни миллионов в компьютерную эпоху»[407].

Но, продолжаясь в новых медиа в прежнем и разворачиваясь в новом качестве, кино — парадоксально — заканчивается в одной из самых своих привычных форм, в той самой форме «неотменимого присутствия реальности», обсуждению онтологического статуса которой посвятила немало рассуждений классическая кинотеория. Цифровое кино, как собственно кино или как новая форма организации компьютерного пространства, больше не связывает нас с «реальностью» тем способом, который столетие был для нас привычным. Это изменение объекта не только бросает вызов кинотеории (в виде вопросов: что такое «реальное» и что такое кинематограф сегодня?), но и открывает несколько разнонаправленных перспектив работы по определению характера и нового статуса традиционного аналогового кинематографа. Так, Манович считает, что цифровое кино знаменует собой «возвращение к докинематографическим практикам XIX столетия, когда образы рисовались от руки <…> кинематограф не может больше быть принципиально отличим от анимации. Это больше не индексальная медиатехнология, а поджанр живописи», «не киноглаз, а кинокисть»[408]. Возможность увидеть развитие кино подобным образом, между прочим, заставляет нас заново переосмыслить концепцию авторства в этом новом пространстве, в значительной мере творимом руками компьютерных дизайнеров и программистов. Так же как переосмысляется, например, концепция тела актера, лишенного всех «подпорок реальности», вынужденного воплощать фантазийный мир в специальном костюме с датчиками и в шлеме с цифровой камерой, дающей на экран компьютера изображение его лица. Действительно, все это вместе намечает некоторые парадоксальные шаги назад к традиционным, докинематографическим технологиям творчества, но с опорой при этом на новейшие технологии как таковые.

Появление цифрового кинематографа в целом ряде аспектов переоформляет отношения кино и прошлого, вообще связывается современными исследователями с принципиально другой темпоральностью: со специфической связкой «настоящее — будущее» (настоящее как полная реализация информационного присутствия здесь и сейчас в цифровом потоке, будущее как возможность каждого дигитального элемента к неограниченным изменениям) и почти полным элиминированием прошлого. Драматичная привязанность фотографического кино к индексальному эффекту следа: «это здесь было, этого здесь больше нет, и все же оно в каком-то смысле есть», привязанность, ставшая, между прочим, изначальным оплотом синефилии и некоторых кинематографических культов, связанных с актерскими персоналиями, отсутствует в вечном настоящем цифровых образов. Родовик приводит эффектный пример неоднозначного режиссерского решения, не пожелавшего учитывать природу цифрового изображения при реализации амбициозного проекта о прошлом, — «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова. Исследователь считает, что манипулятивная стадия постпродакшен, где к оцифрованному изображению комнат Эрмитажа добавлялся искусственный снег на «разбитом» окне, свела на нет предполагаемую идею Сокурова о соотнесении кинематографической длительности и исторического прошлого России в путешествии по залам Эрмитажа, снятом единым кадром без монтажных склеек. Потому что цифровое изображение и его постпродакшен создают гораздо более сильный эффект манипуляции, чем любая монтажная склейка. В отсутствие фотографического референта не может быть соотносящейся с «реальным» кинематографической длительности, а при наличии компьютерной обработки изображения, вообще при наличии цифрового аппарата, для которого вся входящая информация есть информация, а не «реальность» классической теории, просто не было смысла в безмонтажной съемке, превратившейся в фильме из онтологического инструмента всего лишь в стилистический прием, имеющий в своей основе имитацию.

Разрыв между аналоговым и цифровым изображением автоматически превращает все кино ХХ в. в колоссальный архив времени, в хранилище уникальных кинематографических моментов, «реальность» или случайность которых может теперь сравниться по силе только с их прежней незамечаемостью, неразличимостью. Каждый из них становится потенциально ценным и подлежащим переоткрытию. Многие авторы так или иначе уделяют этому внимание, указывая на усиление документального статуса и архивных функций аналогового кинематографа перед лицом перехода индустрии на цифровые носители. Наиболее эффектно это делает Лора Малви, вводя в своей последней книге понятие «отложенного кино», или «зависшего кино» (delayed cinema), — застывшего во времени, замедленного буквально или метафорически, полного «спящих деталей», ждущих, когда к ним обратятся внимательным взглядом, и взывающих к соответствующему зрительскому опыту. К тому опыту и тем стратегиям зрительского восприятия, которые появились только вместе с новыми способами дистрибуции и новыми доступными опциями кинопросмотра.

Изменения, которые претерпела эта сфера в последние десятилетия, кажутся ничуть не менее радикальными, чем собственно смена аналогового изображения на цифровое, и равно касаются как стратегий распространения и просмотра нового цифрового кино, так и способов зрительского восприятия кино старого — или, как назвала бы это Малви, способов чтения архива времени. Перед лицом этой невероятной, невозможной прежде диверсификации способов смотреть и воспринимать кино оба типа кинематографа в каком-то смысле равны. Любое кино сегодня доступно зрителю в самом прямом смысле — зритель может как «подержать его в руках» в виде дигитальных образов, легко меняющих носители, так и «переснять» — будь то в самых разных формах цитирования или трансформации в интернете, или просто в процессе кинопросмотра, опираясь на новые влиятельные коллективные стратегии зрительского восприятия, возникшие благодаря таким носителям, как DVD и интернет[409]. Нелишне упомянуть и об экономической основе этого перехода, этой новой стадии отношений кинематографа и зрителей. Вслед за многими исследователями индустрии Родовик отмечает: «Показы фильмов в кинотеатрах стали маркетинговой стратегией для продвижения видео-/DVD-продаж и для промоутирования франшиз в форме игрушек, компьютерных игр и всех подобных соотносимых с фильмом ресурсов <…> Кинопроекция потеряла свое приоритетное экономическое значение, и, соответственно, культурный статус фильма трансформируется вместе с феноменологией кинопросмотра»[410]. В подобной ситуации изучение зрительских аудиторий и новых способов кинопросмотра в разных теоретических перспективах, от социологии до философской антропологии, становится делом первоочередной важности и интереса[411]. Но вернемся непосредственно к моменту трансформации, заданному переходом кинематографа в новое качество, туда, где, предположительно, закончились классически понимаемые фильмы, но остается кино. Как именно это меняет фигуру зрителя старых фильмов и формирует аудиторию нового цифрового изображения?

Лора Малви указывает на то, что дигитальные медиа, во-первых, открыли новые способы смотреть старые фильмы и, во-вторых, создали ситуацию, в которой множество прежних старательно проводимых исследователями эстетических или функциональных различий потеряли смысл. За цифровым поворотом обнаружилась способность аналогового кино любого типа, от документальной драмы до фантастического треша, быть «вместилищем времени» и властно отсылать нас к прошлому, становясь проводником другого опыта кинопросмотра:

Эрик Хобсбаум описывает момент, когда персональные воспоминания растворяются в истории, как «сумеречную зону». В целлулоиде