«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

океана с фотоаппаратами наперевес. Надо ли говорить, что наличие постоянного присутствия актерского образа в жизни «зрителя-собственника» довольно сильно меняет для зрителя «удельный вес» этого образа в соотношении с любым нарративом и любой фикциональной рамкой, способствует дальнейшей фрагментации кинематографического материала. Даже когда «зритель-собственник» доходит до традиционного кинотеатра (а поклонницы звезд обычно туда доходят совместно, в день премьеры), он в значительной мере сам собирает на экране образ из имеющихся у него заранее многочисленных фрагментов, не склеивая их окончательно. С помощью цифровых медиа фетишизация звездного образа, присущая и традиционному кинематографическому восприятию, оказалась доведена до логического предела — вечно длящегося настоящего, разделенного сообществом причастных.

Другая альтернативная стратегия зрительского восприятия, не столь уж новая, но описанная совсем недавно исследователем треш-синема и проблем кинематографического вкуса Джеффри Сконсом, имеет дело с проблемой изношенности кинематографических средств и с отчетливо артикулированным в культурном пространстве представлением о плачевном состоянии современного кинематографа как индустрии массовых развлечений самого невысокого уровня. В статье «Кино: столетие несостоятельности»[420] Сконс, не жалея красок, описывает массовую стратегию разочарования кинематографом как таковым, выразившуюся в «синдроме негативных ожиданий» или своеобразной синефильской «культуре негативных гарантий» (впрочем, одна из задач информативной статьи Сконса — показать, что сама фигура разочарования кинематографом как активная реакция ряда групп зрителей, прежде всего «вечно недовольных синефилов», может быть зафиксирована очень давно, еще с первых синефильских волн начала 1960-х гг.). Стратегия «негативных гарантий» предполагает просмотр определенной категорией зрителей современной массовой кинопродукции с заведомо негативным мнением обо всех подобного рода коммодифицированных поделках и предполагает особую стратегию публичного высказывания, которую на русский язык вернее всего перевести словом «глумление». Носитель зрительской стратегии «негативных гарантий», глумливый киноскептик, намеренно приходит на мейнстримный голливудский фильм, вроде «Женщины-кошки» (2004) или «Армагеддона» (1998), заведомо зная, что ничего хорошего его там не ждет, — и смотрит его «поперек» всех нормативных значений, не вовлекаясь в действие, смотрит одновременно дистанцированно и пристрастно, с единственной целью — развернуто поглумиться над ним впоследствии в своем блоге или в комментариях на специализированном сайте, где собирается сообщество таких же разочарованных кинозрителей. Эту стратегию зрительского восприятия принципиально связывает с современностью, с кинематографом последних двадцати лет, появление общей площадки для ее презентации — площадки, где вербуются сторонники, где происходит обучение направленному критическому зрению, где прирастает сообщество разочарованных синефилов уже новой цифровой эры. Площадки, которую каждый глумливый зритель потенциально имеет в голове даже не в момент просмотра, а только еще выходя из дома по направлению к кинотеатру или к полке в супермаркете с DVD-дисками, с которой он брезгливо возьмет новый сезонный блокбастер. Сконс вскрывает механизмы развития подобных реакций и, несмотря на понимание всей степени конформизма этой удобной непритязательной критики, видит в ней скорее позитивный симптом массового недовольства устройством кино как культурной индустрии:

Но что, если массовая аудитория кино ныне осознала то, что многие историки и критики кинематографа знают или подозревают уже немало лет: что в действительности кино — вообще не искусство, а некий балаган от культуры и культурной индустрии, скрывающийся за фасадом устаревших дискурсов и несбыточных ожиданий? <…> Возможно, наш нынешний ехидный киноскептицизм, в свою очередь, — тот самый мишурный развращенный глас критики, который кино заслужило. Культура кинопроизводства все больше вращается вокруг славы, а не искусства, корпорации все более централизованно определяют спектр возможностей больших и малых фильмов, а авангард намертво застрял в солипсическом захолустье галерей и музеев — возможно, в этом контексте кинокартинам следует давать отпор, осмеивая их и противодействуя им на всех фронтах[421].

Наконец, последнее понятие, на котором важно остановиться в этой части, — это понятие «коммуникативный образ», введенное в оборот философом и теоретиком кино Олегом Аронсоном в одноименной книге 2007 г. На первый взгляд, работа Аронсона далека от анализа трансформаций кинематографического объекта и какого-либо объекта вообще — он отдельно подчеркивает необъектную, нерепрезентативную природу коммуникативных образов. Он говорит об образах общности, равно работающих, или проявляющихся, в современной литературе и кино — в книге речь даже больше идет о литературе, — а еще точнее, об «аффективных связях», образующих «пространство коллективного опыта, с которым как раз имеет дело кинематограф»[422]. Далека работа и от анализа новых стратегий кинематографического восприятия: когда Аронсон, в традиции делёзианского понимания кино, рассуждает о восприятии, он говорит опять же о специфическом сообществе, или общности, всех потенциальных читателей и зрителей, о коллективных аффектах и никому не принадлежащих, никак не проявленных в зонах власти или субъективности смутных образах, с трудом уловимых в мире, — но возможностью их разделять и при некоторых условиях замечать мы первоначально были обязаны кино. В этом смысле историческое время действия или привязанность к какому-то конкретному медийному носителю для коммуникативного образа не релевантны. Именно на эту продуктивную нерелевантность хотелось бы обратить внимание с точки зрения возможности мыслить происходящие с кино изменения по-другому. Свободный от медийной специфики, коммуникативный образ позволяет нам продолжать размышлять о месте кино в мире, говоря при этом о совершенно других вещах. Так, Аронсон посвящает статью «Народный сюрреализм: поэзия в Интернете» массовому графоманскому творчеству полуанонимного интернет-сообщества, пространству коллективного аффекта, говорящему на языке общности, притом что этот язык оказывается далеко за пределами конституированной культурной нормы, признания, власти или влияния. Впервые проявленное кинематографом этическое бытие-с-другими в общем пространстве аффективной коммуникации продолжает обнаруживать себя в разных формах, которые, как утверждает Аронсон, наследуют кино.

Можно вернуться к примеру с сообществом поклонниц Роберта Паттинсона, с этим необычным для внешнего взгляда действом, в реализации которого фанаты участвуют каждый день, производя и перепощивая видеоклипы, обмениваясь цитатами, обсуждая последние новости, добывая по всему интернету и в реальной жизни малейшие свидетельства жизни звездного персонажа и проявления его экранного образа. Если перенести акцент с образа кинозвезды на само сообщество, то это интернет-кино, говорящее так охотно, так настойчиво и страстно (хотя и неартикулированно: значительная часть комментариев под любым сообщением в блоге состоит просто из восклицаний, из эмоциональных маркеров: How cute! LOL! This! I can’t stand it! Mmmmmm. Love these! и т. д.), как раз может быть увидено как пример коммуникативного соприсутствия в едином пространстве всех объединенных желанием. Эта коммуникация нужна им, она бескорыстна и часто очень щедра — участницы сообщества наперегонки стремятся делиться всеми новостями и образами, которые им удается добыть; ни одна просьба о музыкальной записи или информации, как правило, не остается без ответа. И даже «присвоение» образа актера-звезды, которое соответствует фетишистскому желанию «зрителя-собственника», не есть ни в коем случае собственность в том смысле, в каком мы понимаем ее экономически и социально. Это ничего не