«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

вроде классика треш-хоррора Роджера Кормена или классика вестерна Джона Форда, но и сами типы образности, воспринимаемые зрителями комплексно, как характерные для того или иного периода киноистории или жанра. Таков, например, образ черно-белого голливудского кино 1930–1950-х гг. для современного зрителя — основной образ старого голливудского фильма, с константным набором формальных характеристик, как то: отсутствие цвета; незаметный монтаж без какого-либо нарушения правил (continuity editing); тщательно выстроенные мизансцены (преимущественно городских улиц и комнат); качественная глубинная съемка, нередко с использованием углубляющих пространство нижних и верхних диагональных ракурсов; большой процент диалогов, снятых преимущественно с помощью монтажной фигуры shot — reverse shot (порой занимающей, по мнению исследователей классического Голливуда, около 50 % фильма); определенный расклад характеров, предполагающий наличие сильного мужественного амбивалентного героя, равномерно сильной женщины-вамп и ее антагонистки, добропорядочной домохозяйки, а также обаятельных персонажей второго плана, оттеняющих и комментирующих историю; развитие сюжета таким образом, чтобы концовка выглядела одновременно логичной и неожиданной; нередко — большая роль музыки в повествовании, как закадровой, так и диегетической, часто в форме вокальных номеров, исполняемых актрисами-певицами; наконец, способы съемки звезд, включающие в себя «лестницу планов» с доминирующим крупным планом лица в конце, контровый свет, особенно удачно выглядящий в черно-белом изображении, эффектно-нереалистичные костюмы[432].

Этот образ равно создают новаторская драма «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса, мрачный детектив «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, драма характеров «Гильда» (1946) Чарльза Видора, экзотическая антифашистская мелодрама «Касабланка» (1942) Майкла Кёртица, комедии «Ниночка» (1939) Эрнста Любича и «Некоторые любят погорячее» (1959) Билли Уайлдера, и сотни «каких угодно» фильмов этой или более низкой категории (в прямом смысле, в терминах того времени, «категории Б»). Главное, что, будучи процитирован в современном кино или случайно обнаружен в процессе ТВ-заппинга, этот образ однозначно идентифицируется как «классический Голливуд», даже если сам фильм, как это чаще всего и бывает, зрителями не узнан. Так же работает образ цветного голливудского кино 1950–1960-х гг., чаще всего связанный с жанром исторической драмы, чем-то вроде «Спартака» (1960) или «Клеопатры» (1963) — предполагающий цвета пленки «Техниколор», легко отличимые от современных «кодаковских» цветов, широкий формат, аисторичные грим и костюмы, так удачно высмеянные в «Сладкой жизни» (1960) Федерико Феллини («Что это вообще за тога? Какая-то пошлая смесь римского и финикийского»), и т. д. Эти коллективные образы распознаются как «классические» с первого взгляда (например, на обложку DVD или фрагмент фильма в телепрограмме) и несут в себе представление о «другом кино»: о кино, которое было когда-то, о его истории, воплотившейся не только в именах и названиях, но и в разных способах организации кинематографического материала. Еще раз заметим (и об этом пойдет речь ниже), что распознавание этих классических образов зрителем происходит как при его непосредственном столкновении со старыми фильмами, так и в ситуации цитирования или частичного воспроизводства этих образов в современном кино.

2

Говоря в самом начале статьи о том, что в каком-то смысле в кино нет и не может быть классики, мы имели в виду не аморфность этого понятия, а специфику кино как социокультурного института, как средства массовой коммуникации ХХ в., обретающего жизнь уже в рамках модерного общества, в условиях существования массовой культуры. Идея и культурные функции классики в литературе и традиционном искусстве претерпевают ряд изменений на протяжении столетий[433], но с конца XVIII в. они фактически вписаны в конструкцию этих культурных институтов — во-первых, в значении, своеобразно противопоставленном «современности», во-вторых, в значении «национального достояния», и в-третьих, в значении «высокого» и «элитарного» в противовес нарождающемуся «массовому». Это находит свое выражение в конструкции «классической национальной литературы» и в становлении канонов общезначимых (изучаемых в школе, составляющих базу художественной «образованности», то есть вкуса, и вообще национальной культурной идентичности) классических произведений. Борис Дубин в нескольких работах последовательно просматривает на примере института литературы этот сюжет выработки значений классического, начиная с романтиков, и, как и ряд других авторов, подчеркивает прежде всего, что «„Классика“, равно как и „история“, — феномены XIX в., буржуазного общества»[434]. В процессе автономизации литературы как культурного института и в процессе возникновения массовой литературы как определенной альтернативы высоким образцам (альтернативы с точки зрения адресации и устройства, но, на что многократно указывает Дубин, не с точки зрения решаемых антропологических задач, аналогичных в каждом из модусов литературного существования) первоначально складываются достаточно внятные культурные оппозиции, в том числе оппозиции восприятия: так, восприятие, или понимание, классики предполагает и образованность, и хороший вкус, во многом на этой же классике воспитанный. Наконец, «к середине ХХ в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл»[435]. Отчасти похожей будет и культурная история изобразительного искусства, на всех стадиях его перехода от традиционного искусства «мастеров» к концептуальному «современному искусству», в само название которого понятие современности вписано неудалимым образом.

В данном контексте кино принципиально отличается от традиционных медиа. Кино молодо, из него по определению исключено такое значение «классики», как «давность»: оно рождается на рубеже XIX и XX вв., а как институциональная система складывается начиная с 1910-х гг. С этим обретением кинематографом институциональной конструкции, соответствующей культуре развитых демократий, связан весь сюжет выработки как приемлемой формы потребления фильмов, так и самой формы фильма — выработки через мощный запрос, посылаемый посредством кино никельодеонов в первую очередь эмигрантскими зрительскими аудиториями в Америке в начале 1910-х гг.[436] Кино изначально возникает в ситуации существования массовой культуры, возникает и как ответ на потребность развивающихся массовых обществ в динамичной, емкой, демократичной и универсальной форме трансляции информации — и как по-другому, в сравнении с литературой, организованное средство удовлетворения эмоциональных потребностей человека нового времени, человека мегаполиса, как форма чувственности, соответствующая условиям непрерывно развивающейся массовой культуры.

Об этом, среди прочих, пишет Том Ганнинг в своих влиятельных статьях «Кино аттракционов: раннее кино, его зритель и авангард» и «Эстетика изумления: раннее кино и (не)вероятный зритель»[437]:

…Колоссальное развитие индустрии развлечений начиная с 1910-х гг. и растущее признание ее со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия[438].

Поезд, «бросающийся» на зрителей, производил не просто негативный опыт страха, но специфически модернистскую форму развлечения-ужаса, воплощенную повсюду в недавно построенных аттракционах парков развлечений, таких как американские горки, сочетающие чувство взлета и падения с ощущением безопасности, гарантированной индустриальными технологиями модерна[439].

Соединять эту «обнаженную» визуальность опыта с более традиционной повествовательностью и переводить «эксгибиционистскую» позицию зрителя раннего кино в «вуайеристскую» позицию зрителя кино нарративного массовая культура научилась очень быстро, в соответствии с