«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

существующими запросами и потребностями растущих аудиторий — но сам момент микрошока, своеобразного аттракциона, воплощенный в киномонтаже, в развитии «подвижного виртуального взгляда» (Энн Фридберг), во фрагментированном восприятии реальности через смену кинематографических планов, видоискатель кино- и фотокамеры, фиксируется исследователями, начиная с Вальтера Беньямина, как один из существенных моментов антропологического изменения, связанного с появлением кино в качестве визуального режима современности. Изменения, предполагающего освобождение во многих смыслах, и в особенности освобождение от специфической формы труда на благо развлечения — труда, требующего в более традиционных культурных формах серьезного образования и «воспитания вкуса», для получения небольшой группой избранных умственного и эстетического удовольствия от сложной и хорошо написанной книги или от изящного произведения искусства.

С самого своего рождения кино предполагает предельную массовость, универсальность и доступность «нового зрелища», «популярного развлечения», предполагает изменение самой развлекательной формы и параллельно — решение ряда адаптационных задач, предоставление человеку большого города, человеку толпы, рабочему, «нового зрения» для адекватного существования в складывающейся на рубеже веков среде мегаполиса. Современность — вот ключевое слово для этого медиума, и все значения и ценности этой конструкции, та антропологическая модель, на которую кино ориентировано, те функции, которые оно в целом как культурный институт выполняет, изначально прямо противоположны конструкциям и значениям «классического», или даже шире — «традиции», как они сложились к тому времени в литературе и изобразительном искусстве. Это, кстати, приводит к впечатляющему парадоксу восприятия, на который со свойственной ему проницательностью указывает Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»:

Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки[440].

И далее:

Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным[441].

И масса, и кино оказываются такой матрицей современности, культурным условием происходящих изменений, и сами они одновременно изменениями обусловлены, они есть причина и следствие становления культурных режимов модерна в его наиболее реализованной форме — форме аудиовизуальной культуры.

Поэтому изначально кино никаких традиционалистских значений не несет, и все возможности «быть искусством», адресоваться элитам, отсекать кого-то не способного к восприятию по причине недостаточной образованности или квалификации оно вырабатывает постепенно и довольно трудно, и выделяет в конце концов в отдельные модели, такие как модель авторского интеллектуального кино и модель авангардного кино. Кино современно, молодо, кино «другое» — техническая воспроизводимость и коллективный характер производства, а также массовый характер потребления очень замедляют его вхождение в консервативные институты «высокой культуры», национальных ценностей и образования. Последние два пункта особенно принципиальны для сравнения с литературной классикой, одной из основных форм которой начиная с XIX в., как известно, становятся каноны произведений на национальных языках, обязательных к изучению в образовательной системе, в первую очередь — в школе. Произведений, формирующих влиятельный корпус «национальной классики», служащих до определенной степени образцами литературного письма, наделенных повышенной культурной ценностью и подлежащих исследованию средствами филологической науки, а также определенной «защите» от «дурного влияния» и «неверного использования» другими медиа (в связи с этим характерно, что даже сегодня, в начале XXI в., во многих странах возможно зафиксировать чрезвычайно трепетные и пристрастные общественные реакции на экранизации национальной классики, требования точного соответствия «духу и букве» оригинала — на самом же деле точного соответствия школьно-ориентированным массовым ожиданиям)[442]. У кино же «возникают проблемы» и с образовательными канонами, и с понятием «национального».

Изучаться как предмет науки, систематически преподаваться в университетах и колледжах (что влечет за собой формирование канонов исследовательски значимых фильмов и вообще создание некоторой верифицируемой историко-теоретической карты развития кинематографа) кино начинает только с 1970-х гг., с формированием парадигмы структурно-семиотического анализа фильма, гендерных киноисследований, теории кинематографического аппарата, всего того, что получило название screen theory, по имени влиятельного британского журнала Screen. Это совпадает с — и даже прямо провоцируется — процессом демократизации университетского образования после политических событий конца 1960-х гг., это связано с рождением новых междисциплинарных программ, таких как cultural studies, визуальные исследования или теория медиа — на стыке социологии, философии, филологии, культурной антропологии, теории искусства. В относительно консервативный образовательный институт кино попадает именно в контексте трансформации гуманитарных наук, под лозунгами современности, и пройдет несколько десятилетий, прежде чем образовательные каноны cinema studies обвинят в традиционности и подвергнут пересмотру. В то же время относительно литературных и арт-канонов эти кинематографические каноны в любом случае выглядят как нестабильные, допускающие куда большую вариативность, подверженные значительному различию интерпретации — и выделяющие образцы для изучения по целому комплексу признаков, порой совершенно далеких от того, что мы привыкли соотносить с понятием классического (например, влиятельный канон феминистских исследований).

И более того, здесь необходимо обозначить существенное в случае с кино различие между понятиями «канон» и «классика». Понимание — и изучение — кинематографа как канона авторитетных имен и неизбежных в любых списках произведений (десять или двести великих фильмов «всех времен и народов» по версии такого-то журнала, критика, учебной программы) свойственно в первую очередь модели арт-синема, модели режиссерски ориентированной[443], высоко ставящей новаторство формы, стилистическую и смысловую оригинальность, нашедшей в кино возможности для выражения идеологии высокой культуры, неотделимой в том числе от потребности в идеальных образцах и в лидерах художественных движений. Впрочем, на эту модель, с учетом всех достижений auteur theory, ориентируется и массовое восприятие жанрового кино в тех случаях, когда оно конструирует каноны, превознося неповторимый авторский почерк мастеров треша Эда Вуда, Дарио Ардженто или ранних фильмов Питера Джексона (подобно тому, как в 1950-е гг. основоположники auteur theory из круга журнала Cahiers du Cinéma возвели в ранг «авторского письма» фильмы Ховарда Хоукса и Дугласа Сирка, не говоря уже об особом случае Альфреда Хичкока). Модель арт-синема, столь влиятельная в критическом и образовательном дискурсе, предполагает, вполне в духе традиционной классикализации, производство, определение и изучение ценностных образцов, а также различных способов удержания этих образцов в зоне внимания — таков не только центральный канон лучших режиссеров-авторов «всех времен и народов», но и множество более мелких канонов, порожденных современной культурной ситуацией: пресловутый феминистский канон женщин-режиссеров, канон режиссеров, выработанный queer studies, каноны «третьего кино» (самые парадоксальные, ибо они чаще всего состоят из описаний фильмов, малодоступных для просмотра, вроде авторских фильмов режиссеров Бразилии или малобюджетных экспериментов режиссеров Африки).

Основное и радикальное отличие конструкции канонов авторского кино от любой конструкции классики заключается в том, что в рамках арт-синема определяются — и получают высокий статус — образцы (имена),