«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

но не транслируется образность. Для авторского кино в целом важен максимально высокий статус новаторства, индивидуального творчества, оно ориентировано на постоянное обновление формы, поиск оригинальных решений в области киноязыка — и режиссеры, не соответствующие этим требованиям, из актуальных канонов авторского кино рано или поздно выпадают, получая обвинения в самоповторах или вторичности своего творчества в целом («вспыхнувшие» и не оправдавшие ожиданий звезды режиссуры). Институт классики, одной из главных составляющих которого в культуре является подражание высоким образцам (их воспроизводство, цитирование и т. д.), по определению несовместим с системой, в которой подражание образцам осуждается. Каждый режиссер-автор, до тех пор пока его помнят в этом качестве, остается единственным, а выражение «классика авторского кино» лишено смысла более, чем любое другое выражение с прилагательным «классика» — ибо в авторском кино «классик», наверное, каждый, от Жана Ренуара или Карла Теодора Дрейера до Бернардо Бертолуччи, Ларса фон Триера, Михаэля Ханеке и того неизвестного нам режиссера, который в следующем году проснется знаменитым, получив главный приз Каннского кинофестиваля. Авторское кино как система аисторично, для него не существует государственных или культурных границ — это постоянно длящийся здесь и сейчас «фестиваль фестивалей», соревнование «всех со всеми» на самое оригинальное индивидуальное видение, самую обоснованную художественную и политическую позицию, самое осмысленное употребление кинематографических средств. Не случайно в исследовательском дискурсе понятие «классика авторства» не употребляется вовсе, а примеры его обыденного или рекламного употребления сравнительно редки и не несут другой смысловой нагрузки, кроме подчеркивания величины фигуры режиссера-автора[444]. Несмотря на всю его культурную нагруженность и кажущуюся близость к литературе, к «затрудненному чтению» компетентным зрителем сложного кинопроизведения, авторское интеллектуальное кино необходимо полностью выводить за рамки вопроса о киноклассике.

Не менее оригинальная ситуация складывается в кино с «национальным вопросом». Такие понятия, как «национальная киноклассика» и «режиссеры — классики национального кино», являются (в отличие от положения дел с признанной национальной классикой в литературе, где один из принципиальных моментов классикализации — это привязка литературы к национальному языку и национальной образовательной системе) в основном понятиями обыденного языка, точно такими же, в сущности, как «классика хоррора» или «классика треша». «Национальное» в этом случае прилагается к «классическому» в равно нерефлексивном качестве. Социологически и медиаориентированная теория кино не признает непроблемного разговора о национальном кинематографе, многообразно указывает на условность и ограниченность применения этого понятия. Этот подход суммирован уже в 1989 г. в получившей большую известность статье Эндрю Хигсона «Понятие национального кино» в журнале Screen[445], опирающейся и на работы Томаса Эльзессера о немецком кино, и на статью Стива Нила «Арт-синема как институция», и на весь корпус современных текстов, отказывающих кино в прямой аналогии с более традиционными практиками национальных культур. Первоначальное мощное требование универсальности языка, которое предъявляется к кинематографу массовой культурой и массовыми обществами, впоследствии дополняется и претензией кино на глобальность, стремлением наиболее успешной кинематографической формы, то есть голливудского жанрового кино, к максимальной экспансии[446]. Причем эта экспансия распространяется не только на поставку готовых продуктов (фильмов, которые с минимальной степенью сопротивления востребуются любыми национальными аудиториями), но и на стили и языки художественной выразительности, жанровые конвенции, способы организации (в каком-то смысле, воспитания) зрительских реакций и ожиданий. «Голливуд — это не просто самый интернационально влиятельный кинематограф, но он был и остается в течение многих лет интегрированной и натурализованной частью национальной культуры, или массового воображения, в большинстве стран, в которых кино существует как устоявшаяся форма развлечения», — пишет Эндрю Хигсон и затем цитирует Томаса Эльзессера: «Голливуд едва ли может быть осмыслен как тотальное другое, с учетом того, какая большая часть каждой национальной кинокультуры есть имплицитный „Голливуд“»[447].

Как «тотальное другое» Голливуд всегда готов осмыслять авторское интеллектуальное кино, но оно никак не может быть признано национальным продуктом, несмотря на всю ту финансовую и символическую поддержку, которой пользуются в национальных государствах успешные режиссеры-авторы, добывающие для этих государств призы на международных фестивалях. Ибо авторское интеллектуальное кино, как уже говорилось выше, рассчитано на интернациональную аудиторию «квалифицированных зрителей» и имеет своей основной задачей не только постановку общезначимых культурных, социальных, философских проблем, но и развитие самого кинематографа как искусства, как одного из универсальных языков современной «высокой культуры». Авторское интеллектуальное кино выделяется в отдельную модель со своими задачами и соотносится с голливудским кино примерно так же, как в описаниях социологов культуры соотносятся высокая и массовая литература ХХ в.: и то и другое кино универсально и интернационально, и то и другое говорит на языке современности о проблемах современности, и основное различие проходит по критерию открытой артикуляции этих проблем или их непрямого выражения в развлекательной форме.

А вот кинематографам национальных государств, то есть кинематографам, работающим на деньги, на территории, на языке национальных государств и рассчитанным преимущественно на внутреннее потребление, приходится вести постоянную трудную работу по освоению и репрезентации меняющейся в исторических обстоятельствах национальной культуры (во всей сложности и противоречивости этого понятия в век культуры массовой, когда даже изображение в фильме культурных и социальных проблем конкретного узнаваемого общества не предполагает никакой обязательной отсылки к национальной истории или национальному культурному содержанию — допуская при этом вполне конвенциональные голливудские средства выражения). Говорить о стабильной, образцовой, влиятельной и общепризнанной национальной классике в кинематографах различных государств практически не приходится. Подчеркнем еще раз, что фильмы Сергея Эйзенштейна или Андрея Тарковского (Роберто Росселлини, Марселя Карне, Ингмара Бергмана), порой относимые к таковой классике в обыденном словоупотреблении, особенно там, где задействован националистический дискурс в принципе — например, в перечислении «доблестных заслуг» национальной культуры перед мировым сообществом, — в научной литературе о кино будут описаны в первую очередь как произведения режиссеров-авторов, виднейших представителей авторского интеллектуального кино, в каждом случае в контексте, во-первых, задач этого самого авторского кино, и во-вторых, в контексте кинематографических стилей и направлений соответствующей эпохи — советского революционного авангарда, итальянского неореализма, французского поэтического реализма и т. д.[448] А внутренняя продукция национальных кинематографий будет квалифицироваться как типичная для своего места и времени — например, французское кино 1950-х или итальянская комедия 1970–1980-х гг., — но не как образцовая или «классическая» для такого конструкта, как «национальный кинематограф» в целом (каковому конструкту в принципе мало кто из исследователей позволяет состояться, с учетом того, что уже было сказано о характере голливудского универсализма). Пожалуй, единственным убедительным пространством одновременной национализации и классикализации кинематографа как медиа окажется только зона экранизаций национальной литературной классики: можно сказать, что в этом случае традиция восприятия литературы одерживает верх над силами кинематографа, и процедура классикализации будет тем более настойчивой, чем большую роль в данной национальной культуре играет литература.