«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

по времени образцы — словом, к такому словоупотреблению, как «cult camp classics» во всей его противоречивости и нелогичности. И во-вторых, к образности «классического Голливуда», к тем неопределенно-размытым, но тем не менее моментально узнаваемым визуальным пространствам, которые для рядового зрителя могут служить объектом почтительной и одновременно снисходительной реакции (стереотип «наивности» старого кино сопровождает его восприятие почти неизбежно) — а для современного режиссера, такого, например, как Квентин Тарантино, бездонным колодцем для черпания цитат, стилистических решений, для оформления целых сцен как «оммаж» тому или иному воспоминанию или жанру[460]. Обращаясь в данном случае к области «обыденного восприятия», пытаясь разобраться с тем, что стоит за определенными зрительскими предпочтениями и описаниями, за зрительской оценкой, мы имеем возможность опереться на одну из влиятельных традиций современных киноисследований: традицию, решительно выводящую вперед фигуру зрителя. И не просто зрителя, но зрительские сообщества, по-разному организованные, иногда ограниченные субкультурно, иногда реализующие себя через движения фанатов, иногда просто возникающие в случайной констелляции обстоятельств, в момент непредсказуемого, а порой и необъяснимого, успеха какого-либо фильма.

И активность зрительских сообществ, и их способность создавать свои собственные влиятельные описания, свои когнитивные и исторические карты кинематографического пространства, никогда не были для исследователей секретом, и даже в определениях феномена жанра зрительское восприятие и его умение изменять конвенции всегда занимало почетное место. Но, как справедливо замечает в одной из самых содержательных на сегодняшний день статей о понятии синефилии Томас Эльзессер[461], «психосемиотика» 1970-х (еще известная под условным названием screen theory), возникнув как наука в том числе на волне разочарования первого поколения синефилов в современном кино, сконцентрировалась более всего на анализе текста, его символической экономии и «объективных» значениях, если и зависящих от внешних факторов, то исключительно в смысле контекста[462]. Наличие в самой природе кино как медиа и аудиовизуальной практики больших возможностей для воздействия «за пределами репрезентации», на что в известном диалоге о синефилии указывает даже Пол Уиллемен[463], один из ведущих авторов журнала Screen в 1970-е гг.; феномен переописания зрительскими сообществами «базовых значений» фильма, или просто игнорирования их в процессе восприятия, направленном более на самопрезентацию, на делание видимыми посредством кино своих желаний и фантазий; феномен ярко манифестированной зрительской любви к фильмам, beyond all reason — все это стало предметом исследования, как одна из неотъемлемых составляющих устройства кино, с момента появления в 1991 г. первого теоретического издания о культовом кино — сборника The Cult Film Experience. Beyond All Reason под редакцией Джея Телотта, с программной статьей Тимоти Корригана «Фильм и культура культа»[464].

С тех пор проблематизированное понятие «культовое кино» вошло в обиход кинематографических исследований в качестве одной из возможностей описания зрительского восприятия и зрительской активности (в более традиционном социокультурном дискурсе подобные виды активности скорее изучались как культурные практики различных групп фанатов, с определенного момента в этом контексте стали применять и придуманный Джеффри Сконсом термин paracinema[465], и еще более расширительное paracinematic fan activity — что не мешает большинству исследователей культового кино отличать культовое отношение от фанатского). С большей или меньшей степенью успешности ряд изданий и авторов пытались прояснить общие принципы работы «культового механизма» и описать те возможности, которые он открывает и для кино (как почти отдельная культурная форма, некоторое дополнительное измерение в смысле действий и влияний, производимых фильмом), и для понимания нас самих и тех способов, которые мы выбираем для культурной рефлексии или выражения аффекта (а также характеристик этой рефлексии и причин этого аффекта)[466]. Примечательно, что предметом отдельной дискуссии стали способы выражения и специфика культового отношения к кино в среде самих киноисследователей. Наконец, с появлением сперва нарочито публицистичной статьи Сьюзен Зонтаг[467], а затем поднимающей дискуссию на новый уровень книги «Cinephilia: Movies, Love and Memory» с емкой статьей Томаса Эльзессера, к проблематизации культового отношения прибавилось еще и осмысление синефилии, аналогичным образом — как особого взгляда, особой зрительской позиции (сложно объединяющей, по мнению Эльзессера, возможности критического метода, коллективной идентификации в практиках зрительских сообществ и организации индивидуального зрительского опыта). С нашей точки зрения, эти явления так близко расположены друг к другу, что заслуживают быть рассмотренными из общей перспективы — различаясь, в сущности, лишь в деталях употребления понятий (понятие синефилии более принято относить к зрительским группам повышенной компетентности в соответствии с его историческим происхождением — из самоназвания французских синефилов 1950–1960-х гг., объединившихся вокруг журнала Cahiers du Cinéma).

Подобно тому, как Ролан Барт[468] сделал предметом дискуссии в разговоре о фотографии не studium, а punctum, не знание, а восприятие и отношение, не общее, а уникальное — и показал, что фотография как медиум предоставляет этой уникальности возможность быть «проявленной», — точно так же теоретики культового кино «вернули» зрителю свободу восприятия и право на самостоятельное наделение любого фильма уникальностью, а кинематографу в целом — одну из его важнейших антропологических задач. Культовое кино не только «проявляет» зрительскую любовь как культурный механизм, но и делает очевидной зрительскую общность в ее активной функции, не особо предполагавшейся традиционными интерпретациями позиции зрителя. Наконец, культовое кино — именно «культовое» — вскрывает в кинематографе ту связь с ритуалом и своеобразной сакрализацией объекта, которую он, как казалось, долго не проявлял или затушевывал, выступая в своем очевидном качестве экономического механизма и медиума больших идеологий, средства предельно политизированного и потому окончательно «расколдованного» (на чем очень настаивал Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Первый серьезный теоретик культового кино Тимоти Корриган начинает свою статью «Фильм и культура культа» с дискуссии с Умберто Эко, утверждавшим в ряде работ, что есть фильмы, которые «рождаются, чтобы стать культовыми объектами»[469]. Корриган возражает: «Ни один фильм, осмелюсь утверждать, не есть культовый фильм изначально; все культовые фильмы — это приемные дети»[470]. Случайным или не случайным образом сложившиеся зрительские сообщества (произвольное объединение именно вокруг данного фильма или отчасти предзаданная субкультурная маргинальность) избирают какие-то из фильмов для проявления самых разных видов paracinematic activity, они объединяются вокруг фильмов, делают фильмы как местом инвестиции эмоций и времени, так и зеркалом, показывающим им самих себя, их готовность любить кино (а также его готовность и способность быть любимым — не только прочитанным или понятым, но зачастую и вовсе не прочитанным, не понятым, но переосмысленным по-своему, ответившим на какие-то запросы аудиторий и неотменимо ценным).

Корриган лучше всех осознал эту принципиальную «непрочитанность» культовых фильмов «культовыми» аудиториями:

О чем более всего свидетельствует это уникальное отношение между аудиторией и экраном, и почему я