«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Виктор Ласло в присутствии нацистов дирижирует «Марсельезой», а нетрезвая барышня легкого поведения проникается духом патриотизма и поет ее со слезами на глазах — все эти фрагменты встречаются при просмотрах аплодисментами, помнятся в малейших подробностях. Здесь же и незапятнанная белизна костюмов и платьев Ильзы, и все props, которые зрителям удается высмотреть на экране в бесконечной перемотке, и пространственное измерение этого «полностью обустроенного мира» (так Умберто Эко определяет одно из требований к культовым фильмам), может быть и обязанного своим качеством обычному голливудскому студийному дизайну, но ценимого «своим» зрителем за возможность, в сотый раз пересматривая фильм, все равно находить в углу кадра что-нибудь новенькое. И сам факт экзотики, пространственной и временной удаленности фильма: в «Касабланку» можно погрузиться как в экзотическую вселенную, далекую и давнюю, но погрузиться с твердым намерением там не теряться, вести себя активно и выбирать все, что может понравиться.

Наконец, «культовый» зритель не может не обнаружить в «Касабланке» пространство скрытых желаний, бушующие подводные течения, которые на поверхности дают некоторую неловкость, небольшие нарративные сбои — и, соответственно, могут быть переосмыслены в том или ином маргинальном ключе, могут стать предметом альтернативных повествований или игры. Например, такова широко распространенная версия о симпатии-соперничестве двух главных героев фильма. Есть видимое противоречие в том, что Виктор Ласло так мягок и неловок, что и его, и героиню спасает гораздо более мужественный Рик — притом что о доблести Ласло мы все время слышим, но почти не видим ее, если не считать серии полукомических эпизодов подпольной деятельности в совершенно для этого непригодной Касабланке. Такого колебания, микроразрыва уже достаточно для того, чтобы психоаналитические объяснения и маргинальные версии ринулись в эту щель. Культовое кино не отбрасывает ни одну из них — в значительной степени оно для этого и существует, этим и отличается от других возможных видов прочтения — в том числе от прочтения фильма как классики. Классика не терпит произвола, она требует понимания всех обстоятельств действия и считывания всех «центральных значений» повествования — культ же приветствует произвол, во многом реализуется через него, используя эту возможность для проявления потенциала активности зрительских сообществ.

5

Итак, по мере разворачивания системы аргументов и примеров мы последовательно зафиксировали ограничения и сложности, возникающие с употреблением понятия «классика» применительно к кино, а также наметили ряд возможностей, открывающихся в результате проблематизации этого понятия, выявления его теоретического потенциала и связанных с ним культурных значений. Говорить о классике в кино с точки зрения обыденного словоупотребления в научном тексте не представляется возможным — но использовать это словоупотребление как указание на работу определенных культурных механизмов не только возможно, но и необходимо. Мы постарались показать, что употребление понятия «классика» в кино всегда так или иначе связано с проблемой истории, с тем очевидным кризисом исторического восприятия, одна из причин которого, собственно, и усматривается многими в работе кинематографа. И тем не менее, как показывает наличие механизмов производства классики в этом молодом средстве массовой коммуникации, к выражению чувства истории, казалось бы, совсем не приспособленном, — кино несет в себе самом ряд возможностей для фиксации прошлого в этом, историческом, качестве, для сохранения разрыва и осмысленной дистанции по отношению к своим историческим состояниям. Одна из этих возможностей отчетливо просматривается в историческом измерении жанров, вторую мы постарались проявить в классикализации как стратегии активного зрительского восприятия, направленной на сохранение различия между историческими образами кино. Вновь, в подтверждение уже цитировавшейся гипотезы Вальтера Беньямина, самый массовый зритель и самое массовое кино оказываются в некотором смысле более прогрессивны, чем традиционные историки, сокрушающиеся по поводу аисторичности отдельных кинопроизведений, или чем философы, указывающие на временную тотальность кинематографического образа, его необратимую захваченность настоящим. Остается выразить надежду, что понятие классики применительно к кино отныне ждет более рефлексивное использование, содержательное развитие и дальнейшая проблематизация, с учетом возможностей современной теории кино и с учетом всей институциональной, медийной и технологической специфики кинематографа.

Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу[483]

В русском языке словосочетанию «культовое кино» не повезло. Попав в рекламно-стебовое пространство русского «постмодернизма», прилагательное «культовый» быстро превратилось в эпитет-паразит, ничего по существу не означающий и применяемый по желанию автора текста абсолютно к любому фильму — нам случалось видеть в рекламе и телеанонсах выражения «культовый фильм „Волга-Волга“», «культовый режиссер Антониони» и «культовый блокбастер (!) „Титаник“». Подобное обращение со словом «культовый» во многом блокировало сами возможности размышления об этом феномене. Нам неизвестны какие-либо попытки внятной терминологической работы как с понятием культовости, так и с феноменом культового кино, несмотря на то что пространство советского и постсоветского кинематографа как раз предоставляет для этого множество интересных возможностей. В то же время в западных киноисследованиях понятие cult movies давно выступает как термин с не самым определенным, но все же вполне уловимым содержанием; проводится анализ как самого феномена культовости, так и различных подвидов культового кинематографа. Цель нашей статьи — и познакомить русскоязычного читателя с основными направлениями размышлений о культовом кино, и продолжить эти размышления. Как нам представляется, сам феномен культовости применительно к кинематографу связан с принципиально другим типом конструирования зрительского пространства; с заданием такой зрительской позиции, которая меняет наше представление о кино как исключительно о «медиуме больших идеологий» (Сергей Добротворский). Одному из самых несвободных существ на свете — кинозрителю — культовое кино предоставляет право на свободу в кинематографическом пространстве, право на частный выбор и на реализацию своих фантазий. Сборник статей о культовом кинематографе, выпущенный в 1991 г. издательством Техасского университета, носит удачное название: «Опыт культового кино: вне всяческих причин»[484]. Это beyond all reason, что можно перевести и как «за гранью разума», прекрасно передает замешательство исследователей перед необходимостью объединить в одну группу безоговорочно культовые в массовом восприятии фильмы «Касабланка» (1942), «Бегущий по лезвию» (1982) и «Нападение помидоров-убийц» (1978). Системные параметры, на которые опирается кинематографическая теория, здесь очевидным образом перестают работать: первый фильм принадлежит к образцовой голливудской классике, второй — сочетание мейнстримного фантастического сюжета с выдающимся художественным дизайном, третий — самый последний треш. Эффект культовости отрицает сразу две возможности говорить о кино: возможность системного моделирования и возможность качественной оценки. Попасть в эту странную категорию, в эту систему вне систем может как безупречно выстроенный, глубокий и даже авангардный для своего времени фильм (среди культовых названий в киноведческих статьях регулярно мелькают «2001: Космическая одиссея» (1968), «Метрополис» (1927), «Носферату — призрак ночи» (1979), «Криминальное чтиво» (1994), «Мертвец» Джармуша (1995) и т. д.), так и отвязные, малобюджетные, порой рассчитанные на очень небольшие