«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

перед нами, имеет торговый лейбл «Мировая классика». Действительно, особый статус этого фильма в зрительском восприятии, зафиксированный в десятках, а может быть, и сотнях культурных источников, позволяет последовательно рассмотреть его с одной и с другой точки зрения, то есть и как фильм классический, и как фильм культовый.

В первом случае объектом внимания должна стать типичность этого фильма с точки зрения конвенционального представления о классическом голливудском кино. Эту типичность легко подтвердить анализом какой угодно степени подробности, и даже до любого анализа на память придет запоминающаяся черно-белая образность фильма, качественная глубинная кинематография, легко узнаваемая павильонная съемка, мягкая световая гамма, позволяющая говорить о комфортности изображения для зрения, и в то же время наличие «затемненных сцен», как уличных, так и в интерьере, совпадающих с моментами наивысшего драматизма[480]. Исследователи сразу обратили бы внимание на то, на что зритель внимания не обращает, просто автоматически «плюсуя» это к норме «голливудского реализма», не мешающей беспрепятственно следить за историей: на абсолютную конвенциональность фильма с точки зрения киноязыка, неукоснительное соблюдение всех основных правил непрерывного монтажа (правило линии взгляда, классические восьмерки в диалогах, лестницы планов, постановка и движение камеры в массовых сценах и т. д.). И точно так же — на использование весьма штампованных жанровых монтажных приемов: например, сопровождение неожиданности громким тревожным музыкальным аккордом, или показ персонажа сначала через деталь (как мы впервые видим Рика через данные крупным планом руки, выписывающие чек), или флешбэк, обозначенный плавным наездом на лицо Рика. Далее, «Касабланка» довольно традиционно устроена композиционно, в ней соединились легко выделяемые формульные схемы военного приключения и мелодрамы, при пересечении которых конфликт нередко определяется вмешательством долга в любовную интригу — и победой в ней, как происходит и здесь.

В фильме снимаются крупнейшие голливудские звезды того времени, Хамфри Богарт и Ингрид Бергман, амплуа которых, равно как и способы представления на экране (новые платья в каждой сцене, мягкие фильтры при съемке лица и контровый свет на затемненных крупных планах для звезды-актрисы, безупречные дорогие костюмы актера, высокий общий процент крупных планов в фильме) не менее нормативны, чем лирическая музыка в сценах объяснения персонажей в любви и регламентация действующим производственным кодексом продолжительности их поцелуя, вообще предельного целомудрия любовной линии. Сюда же можно добавить динамичность развития малоправдоподобного сюжета, яркость образов второстепенных персонажей, написанные как по учебнику сценариста юмористические диалоги — перебрасывания репликами, выделенную в отдельный сюжет роль заглавной песни, предельную ясность и моралистичность концовки. Разбирать «Касабланку» по элементам можно бесконечно долго, но специфичных, уникальных среди них действительно окажется немного, и значительная часть сконцентрируется даже не «внутри», а в контекстуальном пласте фильма — в том, что фильм снимался в середине войны, но уверенность главных героев в победе над нацистами безусловна, победный дух фильма в целом силен, и восприятие его без мысли об этом почти невозможно; в том, что актерам, по довольно распространенной версии, до конца не было известно, с кем и при каких обстоятельствах останется Ильза, и потому их, и особенно ее, игра чуть более амбивалентна, чем это принято; в конкретном «шлейфе» ролей ряда второстепенных героев (например, Питера Лорре, легендарного убийцы из «М» Фрица Ланга) — хотя в самом факте наличия у героев шлейфа предыдущих актерских ролей ничего особенного нет. Но в целом фильм может быть увиден глазами обычного зрителя как жанрово качественное и увлекательное, исторически интересное кино, в чем-то захватывающее эмоциональным и даже идеологическим драйвом, в чем-то отталкивающее или смешащее характерной наивностью, обычным для классического Голливуда набором допущений. Кино, полностью принадлежащее своему времени, о нем свидетельствующее, его репрезентирующее. Не полностью чужое сегодняшнему зрителю, более чем понятное, но и не совсем свое, сделанное не по тем образцам, по которым кино делается в современном Голливуде. То есть типичный, популярный, в каком-то смысле даже обязательный к просмотру классический образец.

Если же мы попробуем поговорить о «Касабланке» как о фильме культовом, в первую очередь нам надо заручиться поддержкой как можно большего числа других «культовых» зрителей — в данном случае их парад возглавит сам Умберто Эко, а продолжат не только сотни рядовых поклонников, чья активность сегодня может быть легко зафиксирована в интернете, но и десятки поклонников-исследователей, и к ним еще присоединятся самые разные режиссеры, наделившие в различное время своих героев страстной любовью к этому фильму, его атмосфере и героям. «Касабланку» пересматривает герой Вуди Аллена в «Сыграй это снова, Сэм» (1972), мечтая стать похожим на Богарта, в конце концов выходящего к нему с экрана и дающего советы по устройству личной жизни. На финальной сцене с репликой «это начало великой дружбы» помешан цыган из фильма «Черная кошка, белый кот» (1998) Эмира Кустурицы. Фильм так или иначе цитируют, пародируют, вспоминают, случайно обнаруживают на экране режиссеры или герои мелодрам («Когда Гарри встретил Салли» (1989)) и комедий («Ночь в Касабланке» (1945) братьев Маркс), авторского кино («Бразилия» (1985) Терри Гиллиама) и приключенческого детектива («Кабобланко» (1980) Джона Ли Томпсона с Чарльзом Бронсоном в главной роли), ему равно преданы персонажи фильмов и даже мультфильмов (в одной из серий мультсериала «Симпсоны» находят альтернативный финал «Касабланки»[481], в «Короле Льве» (1994) и «Рататуе» (2007) ее упоминают, а в «Маппет-шоу» на нее делают пародию[482] — через несколько десятилетий после ее выхода на экраны). География путешествий «Касабланки» по кинематографическим образцам превышает размеры зрительского опыта автора данной статьи. Это цитирование и упоминание носит между тем особый характер — не просто характер цитаты, но характер цитаты, которую уже все цитируют («всегда уже пересматривание», по Корригану) — упоминание слишком демонстративно, слишком рассчитано на ожидаемую реакцию вроде радостного свиста в зрительном зале. Далее, «Касабланка» максимально растащена на словесные цитаты: фильм «Обычные подозреваемые»; бесконечно произносимое всеми вокруг, даже не в англоязычном контексте, «начало великой дружбы»; и весь список, который приводит по этому случаю Умберто Эко в уже упомянутой статье «„Касабланка“, или Воскрешение богов». Множество фраз из «Касабланки» стали крылатыми, подтверждая в своем повторении не что иное, как ритуально-культовую основу коммуникации посредством кинообраза.

Для «культового» зрителя нелепая, пестрая, фрагментированная атмосфера «Касабланки», будь то на улицах или в кафе Рика, гораздо важнее, в сущности, чем общий сюжет; отдельные сцены важнее неправдоподобной композиции. Именно финальная сцена «Касабланки», сцена в тумане, сцена, где тревожное напряжение разряжается переменой ролей, где бросаются самые запоминающиеся взгляды и звучат самые благородные слова, разумеется, не случайно стала рекордсменом по зрительской симпатии-вовлеченности в магию кинообраза. Но и сцены с «сумасшедшим русским» в баре, и упоминание комических сходок подпольщиков, и, разумеется, совершенно невероятная, граничащая с интонацией «кэмпа» сцена, в которой