«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

где сакрализующая сила концентрируется вокруг недоступных и привлекательных актеров-звезд, звезд особого типа, представляющих влиятельные киномифы (например, в «Касабланке» Хамфри Богарт — «Двойной Искатель приключений», Ингрид Бергман — «Таинственная или Роковая женщина» и т. д.)[477].

Но определения Тимоти Корригана все равно точнее: «приемные дети», всегда сохраняющие в себе элемент чуждости, недоступности, несмотря на любовь и возникающее родство, — и еще «зрение туриста», превращение фильма в туристский сувенир, в добычу, приобретенную или даже украденную на чужой территории. Корриган многократно подчеркивает странность (включающую и ино-странность) большого количества известных культовых образцов — порой предзаданную, очевидную в тексте (хотя бы самим фактом использования в этом качестве иностранного фильма)[478], порой же возникающую именно в результате культового присвоения и перечитывания фильма, «усыновления» этого «ребенка». В случае, когда дистанция не пространственна, а исторична, когда культовое отношение охватывает образцы «классического Голливуда», Корриган считает нужным говорить об «историческом культовом фильме», а составители сборника даже, подхватывая это на уровне структуры, используют такой оборот, как «культовая классика», относя к этому разряду все фильмы классического Голливуда, любимые культовыми аудиториями, и прежде всего, разумеется, «Касабланку». Впоследствии эту линию продолжает и Томас Эльзессер в своей концептуализации синефилии, утверждая, что синефилия всегда сразу поймана в несколько видов отсрочки (мы бы сказали, дистанции): отдаленность в пространстве, сдвиг в регистре (интонации или идеологии) и отложенность во времени. В основе синефилии он видит не только любовь или страсть, но вечное недовольство современностью, вечное предпочтение далекого близкому, и в сущности, еще более глубоко, симптом «кризиса памяти» — не только кинематографической памяти, но нашей модернистской идеи памяти и истории в целом.

В потоке медиаобразов, где утрачивается историческое измерение, где все прошлое развернуто как на ладони в убедительности настоящего момента, а ловушки присвоения расставляются все глубже (синефил, как справедливо указывает Эльзессер, догадывается о том, что его реакция заранее является частью пакета продаж, и это тревожит его, так же как «культовых» зрителей тревожит перспектива оказаться частью мейнстрима), где от нас постоянно ускользают возможности «рефрейминга» смыслов, образов, ситуаций восприятия, синефил вынужден выстраивать все более сложные стратегии организации собственного зрительского опыта, бороться за уникальность неповторимого — хотя всегда разделенного с другими зрителями, предполагающего эту разделенность, ведь мы говорим о кино — переживания, воспоминания, чувства пространства и времени, сотворенного из кинообразов, ухваченных его активным зрением. Там, где все может быть коммерциализировано, присвоено и приближено, во многих смыслах, от доступности кинопродукции на DVD и в интернете до неоспоримой тенденции медиапространства к уничтожению чувства истории, — борьба синефила за дистанцию, за сохранение уникальности приобретает особый смысл. И в этой борьбе за дистанцию — о чем не пишет ни один из исследователей — понятию классики может принадлежать отдельное место. Понятие классического в кинематографе оказывается одним из постоянных инструментов обозначения и сохранения дистанции, в первую очередь — дистанции временной, дистанции, отвечающей за механизм историчности.

Как бы ни походили по многим параметрам стратегии зрительского восприятия классики в кино на стратегии культовой активности, все же нам видится тут важное различие, позволяющее подвести классическое в данном контексте довольно близко к культовому, но не заменить одно другим. Напомню, что под классическим в данном случае имеется в виду прежде всего обобщенный образ старого голливудского кино, описанный нами выше, или другие комплексные образы «классического старого кино», если их комплексность и историчность в зрительском восприятии будет достаточно убедительно доказана. И та и другая стратегия обыденного восприятия — то есть культ и классикализация — сметают на своем пути все преграды более традиционной нормативности («высокое — низкое», «простое — сложное», «авторское интеллектуальное — жанровое», «дорогое — малобюджетное», «глобальное — локальное» и т. д.), реализуя таким образом активную зрительскую позицию, зрительское видение или даже «картографирование» зрителем всего пространства имеющихся фильмов: так, по стратегиям позиционирования DVD-дисков на рынках продаж можно легко нарисовать «карту классикализации» кино, и старый Голливуд окажется на ней весь, от интеллектуальных драм Элии Казана и психологических мелодрам с Бетт Дэвис до мюзиклов и вестернов первого, второго и десятого ряда. Невозможно усомниться в том, что отношение к классике в данном случае строится именно исходя из ощущения разрыва (дистанции), из неспособности зрителя принять этот образ как свой и необходимости поместить его в опознаваемое прошлое. Массовое сознание порой даже может оперировать классикой Голливуда как синонимом кинематографической истории в принципе, потому что этот «приемный ребенок» легко делается своим, «усыновляется» через существующую систему жанров и практик восприятия популярного кино — хотя он всегда чужой в смысле четкого понимания того, что у него есть свое настоящее, полностью расположенное в прошлом.

Что еще отличает при этом классику от культового кино и позволяет выделять ее в отдельный тип, кроме самого факта наличия исторической дистанции, — это цельность, нерасчлененность в массовом сознании общего образа «классического», с одной стороны, вкупе с готовностью содержательно реагировать на центральные значения и идеологические посылы отдельных фильмов с учетом их исторического качества — с другой. В то время как культовое кино пестует маргинальность и аисторичность интерпретации, выступает в индивидуальном качестве (культовый фильм всегда «один в своем роде»), классика оказывается прямым выражением своеобразного зрительского чувства истории, что позволяет массовому зрителю, не интересуясь аналитическими процедурами, создавать и хранить образы групп фильмов — таково, например, хорошо понятное любому зрителю различие между черно-белой и цветной голливудской классикой — и в то же время на удивление грамотно интерпретировать действия героев, сюжетные конфликты и стилистический выбор режиссеров в старом, классическом кино, как детерминированные своим временем, культурно-историческим контекстом. Восприятие классического кино не предполагает его модернизации. А борьба за дистанцию, которая в культовом кино выглядит как страсть ко всему (ино)странному, непреодолимо и влекуще другому, в случае с классикой предстает более привычной нам по другим культурным практикам борьбой за распознаваемость прошлого в этом качестве, за его дистанцированность: в данном случае и как прошлого всего медиума кино вообще, и как прошлого голливудского кино в частности. Разрыв между классическим и современным образом кино, выраженный в понятии классики, если мы рассматриваем его как стратегию зрительского восприятия, оказывается безусловным, историзирующим и продуктивным. В остальном культовое кино и классика кино имеют больше черт сходства, чем различия.

В заключение, чтобы подтвердить свою конструкцию более развернутым примером, обратимся к тому самому фильму, без которого не обходится ни одно серьезное рассуждение о культовом кино — к «Касабланке» Майкла Кёртица[479]. Надо ли говорить также, что «Касабланка» — один из фильмов, наиболее часто упоминающихся вместе с интересующим нас прилагательным «классический» — даже видеокассета с фильмом, лежащая сейчас