«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

сохранении своей истории (а можно сказать — и о нашей зрительской потребности в исчезающем чувстве исторического, о нашем желании видеть в кино не только механизм перевода всего на свете в измерение тотального настоящего, идеально реконструированный и вновь погибающий на наших глазах «Титаник» — но и обратный механизм сохранения исторического в самой кинематографической ткани, в разнообразно проявленной памяти жанра). С другой стороны, именно в силу указанной потребности эта работа должна производиться с пониманием того, что время вернуть нельзя, с ощущением исторического разрыва, и успех, глубину содержания, оригинальность формы в данном случае может гарантировать только переосмысление классического образца, только рефлексивное отношение к нему как к отправной точке для размышлений. Содержание, художественное и идеологическое, должно быть новым — это одно из условий, позволяющих нам указать на востребованность и ценность понятия «классика». Соблюдение этого условия — чрезвычайно трудная культурная задача, выводящая жанровое кино на очередной виток творческого развития, и потенциал этой задачи ощущается современными кинематографистами. Ряд фильмов задействует жанр film noir более оригинально — можно назвать хотя бы «Город грехов» (2005) Роберта Родригеса, где атмосфера и образы, характерные для нуара, воссоздаются средствами новейшей кинематографии, а сам классический жанр цитируется, обыгрывается для производства определенного эффекта, но не существует вне столкновения с новыми возможностями компьютерных технологий и принципами повествования, пришедшими из популярных комиксов (задающими небывалый для нуара уровень условности). «Ночь и город» Ирвина Уинклера (1992, римейк одноименного нуара 1950 г.), «Антенна» Эстебана Сапира (2007, аргентинский фильм, соединяющий иконографию нуара с сюжетными и изобразительными элементами фантастической антиутопии), «Кирпич» Райана Джонсона (2005), где формула нуара воспроизводится усилиями персонажей-школьников, и многие другие фильмы так или иначе работают с этим классическим жанром и обозначаются в современном восприятии понятием «неонуар».

Третий яркий пример — все то же фантастическое кино, пережившее с конца 1970-х гг. принципиальный технологический переворот. Увеличение доли и характера спецэффектов в этом жанре привело к изменению всей структуры зрелища, к тому, что фантастическое кино, будь то в варианте блокбастеров («Война миров» Спилберга (2005)) или в варианте почти комиксового характера, в варианте игр с кинематографическими стилями («Небесный капитан и мир будущего», 2004, режиссер Кэрри Конран), становится кинематографом прямого воздействия, оно атакует зрительское восприятие, вовлекая зрителя в захватывающий аттракцион, в гораздо большей степени, чем рассказывает историю или побуждает к размышлениям — а его нарратив перестает отвечать старым (хочется сказать, классическим) голливудским требованиям к связному динамичному повествованию. Теперь повествование скорее строится по принципу американских горок, многократно переходя от напряженных сцен катастрофы или угрозы к относительно спокойным лирическим эпизодам «для переведения духа». Интенсификация спецэффектов, переход их количества в совершенно новое качество не только ставит фантастику в авангард изменений кинематографической технологии (она была на этом месте всегда), но и проводит видимую черту между классическими образцами жанра, будь то «Потерянный горизонт» (1937) Фрэнка Капры или «2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, и любыми, пусть даже ни в коей мере не сопоставимыми по уровню примерами современного применения компьютерных технологий. Разрыв между классикой и современностью, не очень заметный в области иконографии или сюжета, совсем не маркированный в области звезд, оказывается достаточно глубоким по критерию технологии. Сохраняя серьезную, неотменимую преемственность с классикой жанра, фантастическое кино нового типа тем не менее делает эту классику историей и таким образом, надо заметить, создает живое ощущение исторического, самой истории на уровне жанровой формулы — и одновременно реализует необходимость изменения.

Более того, этот последний пример побуждает нас думать о том, что, поскольку фантастическое кино располагается в авангарде технологического развития кинематографа, мы можем и должны предполагать подобную метаморфозу и проведение такой границы в целом между старым пленочным кино с его трюками и комбинированными съемками — и новым кинематографом компьютерных и цифровых технологий, кинематографом спецэффекта, атаки зрительского восприятия, кинематографом аттракционов, как любят о нем говорить исследователи, вспоминая об институциональном и эстетическом устройстве раннего кино. Может быть, совсем скоро значение понятия «классика» распространится на весь кинематограф ХХ в., отделяя его от в чем-то сходной, какие-то базовые принципы воспроизводящей, но бесконечно ушедшей вперед технологически кинематографической формы. Такой выход на более высокие уровни нормативности, чем даже жанр, но сопоставимые с жанром, возвращает нас к книге Бордуэлла, Стейджер и Томпсон о классическом голливудском кино — к тому смыслу, в котором они употребили понятие «классический», обозначив им в сущности институциональную систему: не только стиль, но и способ производства, не только какой-то из отдельных жанров, но всю (относительно устойчивую в этой форме) жанровую систему и т. д. В таких контекстах, на самом глобальном уровне размышления о кино как индустрии, форме массовой культуры, режиме визуальности, и при наличии безусловного разрыва между двумя крупными формами, вероятно, можно будет говорить и о каких-то еще вариантах классичности — к примеру, если авторское интеллектуальное кино в его современном виде прекратит свое существование. Но пока это, разумеется, только гипотезы.

Таким образом, через понятие жанра возможно выйти на содержательное использование понятия «классика» в кинематографе, отметив попутно и зрительскую готовность принимать логику такого суждения (дискуссии в синефильских чатах о неонуаре, например, повторяют всю приведенную нами логическую процедуру: описание первичного, исторического состояния жанра нуар, фиксация в современности образцов, так или иначе апеллирующих к историческому жанру, выделение типов этой апелляции и оценка их по критериям осмысленности и удачности, рассуждения о сходстве и различии исторического и актуального состояния жанра), и соответствие ее условиям высказывания о кино в рамках современной кинотеории. Фигура жанровой классики позволяет обозначить ряд сущностных механизмов устройства кинематографа: относительно жесткая, несмотря на все современные изменения и «раскачивания», нормативная система, организующая зрительское восприятие; наличие возможности серьезной смены идеологического (или даже антропологического — как в случае с фантастикой) содержания конкретных жанров, влекущее их временную «смерть» или уход в тень, а затем образование разрыва и вероятное «воскрешение» с рядом новых условий. С работой этого механизма связана «внутренняя», передающаяся по жанровой цепочке из фильма в фильм историчность кино. И кроме того, относительные, но все же наличествующие значения «первого» и «высокого», или хотя бы «авторитетного», и образцовость, лежащая в основе существующих жанровых канонов, тоже входят в условие восприятия «классики жанра».

4

Второе, не менее значимое место изобретения классики в кинематографе мы склонны обнаруживать неподалеку от той сферы активности зрительских сообществ, которая стала предметом изучения сравнительно недавно, под условными названиями «синефилия» и «культовое кино». Этот ход возвращает нас к началу статьи — во-первых, к разнообразию зрительской апелляции к понятию «классика» — вне деления на высокие и низкие, выдающиеся и типичные, давние и более близкие