«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Жанровый механизм кино нуждается в понятии классики, потому что именно оно может содержательно обозначить специфику механизма преемственности — изменения в кинематографе — медиуме, который с самого начала своего существования стал зависим от этого достаточно жесткого нормативно-регулирующего средства[457]. Понятие «классики жанра», так прижившееся в обыденном словоупотреблении, — «классический вестерн» (в противовес современному, пародийному или цитатному, вестерну или, например, «спагетти-вестерну»), «классическая мелодрама» (не только мелодрама классического голливудского кино, но мелодрама, образцово отвечающая всем канонам мелодраматического повествования), «классика фантастики» (фантастическое кино, самим своим возникновением установившее базовые законы фантастического на экране, выступившее авторитетным образцом и повлиявшее на развитие жанра в целом) и т. д. — оказывается очень удобным способом указать одновременно на нормативность образца, на многократную его реализацию в последующих образцах и на наличие некоторого разрыва между «классическим» и «современным» состоянием жанровой конвенции.

Этот обязательный разрыв между классикой и современностью жанра — один из самых существенных и интересных моментов всего процесса кинематографической классикализации. Он интересен не только своей основной функцией — предоставлением зрительскому восприятию (равно как и производству фильма) возможности отбрасывать ступени своеобразной жанровой ракеты, пародировать и преодолевать полностью устоявшиеся, «отработанные до автоматизма»[458] и в конце концов переставшие соответствовать своей задаче (социальной, идеологической) жанровые элементы. Но и момент неравномерности, различной глубины этого разрыва оказывается значим и указывает на некоторые важные обстоятельства. Разрыв между классикой жанра и современным его состоянием может быть минимален в наименее кинематографичных, наиболее универсальных (с точки зрения медиа) жанрах: классическая мелодрама регулярно воспроизводится в неизменном виде, во всей полноте своих, рожденных еще популярным театром и массовой литературой XIX в., конвенций и компенсаторных механизмов (хотя все равно, конечно, в области социальных значений изменения заметны: меняется роль женщины в обществе, и границы возможных для женщины действий и ситуаций все время сдвигаются). В случае мелодрамы понятие классики менее выражено и фактически останавливается на значении типичности. Но жанры, рожденные непосредственно кинематографом, жанры, сформированные иконографией, звездами и технологией не меньше, а больше, чем сюжетом, ведут себя не так. В этих жанрах разрыв между классическим и современным проходит гораздо глубже, вплоть до возможности рассуждать о смерти жанра в момент истечения его «исторических полномочий» и о новом прочтении, о цитатной или пародийной интерпретации этого давно почившего жанра в современном кино. Одним из самых очевидных примеров такого жанра, пережившего стадию «классики», гибель и возвращение на уровне цитатного разыгрывания, пародирования, воспроизведения всей формулы в модусе «оммажа» (характерно, что лучшие «первообразцы» жанра в этом случае наделяются чем-то вроде статуса «высоких», непревзойденных, требующих почтительного отношения), или переосмысления, «выворачивания» наизнанку жанровых конвенций (традиционно «плохие» становятся «хорошими», решения принимаются не в пользу привычного победителя и т. д.), конечно же, является вестерн. Здесь разрыв обоснован уходом социального содержания жанра, утратой культурной актуальности проблематики фронтира и типа героя, стоящего на границе цивилизации и дикости (wilderness)[459], а также, вследствие этого, потерей жанром своей аудитории — мужской аудитории, с определенного времени находящей больше удовольствия в актуальных городских и военных боевиках.

Другим примером может послужить film noir, не жанр, а фактически поджанр криминального триллера 1930-х — середины 1940-х гг., и иконография, и идеология которого были сформированы достаточно очевидными историческими и экономическими обстоятельствами (Великая депрессия, Вторая мировая война). Исследователи указывают как на существенный факт в становлении этого сумрачного, тревожного детективного жанра на то обстоятельство, что среди его авторов оказалось немало режиссеров, эмигрировавших из Германии и Австрии (некоторые из них буквально бежали в Америку с приходом к власти нацистов) — режиссеров, не только особенно чутких к социально-политической ситуации времени, но и хорошо знакомых со стилистическими и смысловыми решениями немецкого экспрессионизма (Фриц Ланг, Отто Преминджер, Дуглас Сирк, Билли Уайлдер, Фред Циннеман и другие). Классический нуар был жанром малобюджетным (что хорошо согласовывалось с экономической системой кино того времени, с введением в кинопроизводство понятия «категория Б»), жанром с минималистской запоминающейся иконографией (снаружи — темные, часто ночные, улицы, пустыри, подворотни; в помещении — интерьеры детективных агентств или бюро, гангстерских квартир, задних комнат ресторанов и бильярдных; пробивающийся сквозь жалюзи свет, колышущиеся занавески на окнах), с четко обозначенным гендерным конфликтом (активное использование амплуа женщины-вамп, социально, или даже асоциально, активной, сильной, раскованно сексуальной, вступающей в борьбу с главным героем), жанром с опять же классическими приемами по созданию напряжения, характерными именно для голливудского жанрового кино (детективный сюжет, убийства или угрозы убийств, полный сюжетный переворот и раскрытие тайны не раньше последней сцены, использование штампов-обманок, когда красавица-блондинка, просящая о помощи, оказывается главным преступником — как в «Леди из Шанхая» (1947) Орсона Уэллса или «Мальтийском соколе» Джона Хьюстона).

С начала 1950-х гг. этот жанр, эта узнаваемая иконография исчезают или уходят в репертуар случайных решений, цитат (как в «Бегущем по лезвию» (1982) Ридли Скотта или «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара), или украшают собой индивидуальную стилистику, например Жан-Пьера Мельвиля, режиссера французских полицейских детективов. Но в современном кино наблюдается невероятный взлет этого жанра, или, точнее, активное обращение к этому жанру как к классическому образцу. Жанр воспроизводится как стиль, жанр обыгрывается и цитируется, отдельные его формульные элементы (такие как костюмы 1940-х гг. и даже целиком образы кинозвезд того времени — как в «Тайнах Лос-Анджелеса» (1997), где Ким Бейсингер изображает двойника Вероники Лейк) проникают в современные фильмы. Фильм «Черная орхидея» (2006) Брайана де Пальмы сделан с учетом максимального числа конвенций жанра film noir — и можно сказать, сделан вопреки современному восприятию, вопреки учету потребностей сегодняшнего зрителя, — что не могло не сказаться на рецензиях и сборах. Зрители и критики отдавали должное любви режиссера к жанру, знатоки радостно смаковали мельчайшие формульные детали, от интерьеров отдела расследований до деталей противостояния блондинки и брюнетки, их образов, костюмов, характера реплик. Но все это не отменяет того факта, что перипетии сюжета слишком запутанны и сложны для запоминания, что современный зритель, привыкший к зрелищному кино «прямого воздействия», уже почти не в состоянии следить за последовательным развитием детективного расследования на протяжении двух часов, чтобы только в последние десять минут (это требование жанра в фильме соблюдено) получить разгадку. И содержательный посыл, «смысл» фильма ускользает от современного восприятия, ограничиваясь в первую очередь, а может, и исключительно той самой исторической отсылкой к film noir, идеей добросовестной реконструкции формы.

Современный образец, сделанный по лекалам классического жанра, воспринимается совсем не так, как сам образец классического жанра. С одной стороны, работа с классикой жанра приветствуется, ожидается, свидетельствует о потребности кино в воспроизведении и