«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

думаю, что оно так важно (важно настолько, что преодолевает часто сомнительное качество самих фильмов) — это о нетипичном равнодушии к авторитету текста и системной связности. Иными словами, оно выводит на первый план сравнительно редкую инстанцию доминирующего восприятия и семиотическую практику, отказывающуюся соблюдать правила традиционной киноигры <…> Культовые фильмы, таковые «изначально» или «избранные», неминуемо сопротивляются неподвижности и пассивности, характеризующей стандартные практики чтения и просмотра. Если они провоцируют некий тип идентификации, то это совсем не привычная о-внутренная идентификация фантазии, но скорее идентификация с материальностью образа, овнешненные воображаемые означающие как маркеры значения образа: отдельные фразы диалога, жест, образец одежды. Эти образы и маркеры лишены какой-либо сущностной стабильности или собственного баланса, и без этих составляющих не может организоваться та бинарная структура, которая поддерживает само понятие чтения (читатель — текст, зритель — идентификация, знак — отношения интерпретации). Вместо этого всегда представлены «перечитывания», поскольку аудитория в этих случаях неизменно приходит подготовленной и вооруженной собственным текстом, делающим текст фильма фактически вторичным. Для культовых фильмов не существует первых просмотров, эти фильмы по определению предлагают себя сразу для бесконечного пересматривания: их полностью сношенные приемы становятся проводниками не оригинального означивания, но потенциально бесконечного возобновления значений и коннотаций, посредством чего аудитория читает и перечитывает себя в большей степени, чем фильм[471].

Это «перечитывание себя» аудиторией в процессе культовой активности, эта повышенная «забота о себе» и своем праве переописывать, «переснимать» фильмы[472], та произвольность, с которой избираются культовые объекты (как многократно показано в различных текстах о культовом кино, объектом культового отношения может быть и трогательная нелепость голливудских мелодрам вроде «Касабланки» Майкла Кёртица, и завораживающие фантастические образы «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, и гипертрофированность хоррор-приемов «Техасской резни бензопилой» (1974) Тоба Хупера, и пародийная субкультурная вампука «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) Джима Шермана, и постмодернистская изощренность работы с кинематографическими клише вкупе с детальной проработанностью фактуры декораций и костюмов «Криминального чтива» (1994) Квентина Тарантино, и т. д.), — все это сопровождается рядом очевидных культурных следствий. Перечислим эти следствия, одновременно держа в поле зрения все сказанное выше применительно к понятию классики в кино.

Итак, в культовом отношении к кино не работает оппозиция дурного/хорошего вкуса — и вообще в кино, взятом в данном аспекте, не работает понятие вкуса, потому что «дурной вкус» по-своему канонизирован, переведен в режим положительной оценки, а выделение того, что будет считаться стильным, талантливым, имеющим ценность, происходит почти произвольно, с соблюдением только одного обязательного условия: сопротивления «мейнстриму». Содержание понятия «мейнстрим» при этом, разумеется, тоже далеко не константно и каждый раз определяется заново, самим фактом выстраивания оппозиции — а также регулярно размывается с появлением все новых и новых «спорных случаев» (чего стоит хотя бы случай Питера Джексона, культового режиссера сначала культовых же треш-ужастиков, затем загадочного — и тоже культового — фильма «Небесные создания» (1994) и, наконец, максимально коммерческого блокбастера «Властелин колец» (2001–2003), снятого притом по культовой книге Джона Толкина и имеющего заведомую аудиторию книжных фанатов, тоже стремящихся к определению своего отношения как культового)[473]. И размывается содержание тем больше, чем сильнее коммерциализируется само культовое поведение, давно включенное в маркетинговые стратегии кинопроизводителей в качестве необходимого элемента. Культовая стратегия зрительского восприятия, то есть зрительской активности, ибо культ все же предполагает ритуалы почитания, пересматривание, разыгрывание (образов актеров, сцен из фильма), тематическую интернет-коммуникацию, сбор или публикацию информации о ценных для «культового» зрителя фрагментах фильмов, проведение просмотров и даже фестивалей и т. д. — обрекает зрителя на постоянную борьбу с мейнстримом (в первую очередь с современной конвенциональной голливудской кинопродукцией) и с коммерциализацией за чистоту любви к кинематографу и за право свободно «карать и миловать», давать имена, выбирать образцы и создавать из них каноны[474].

Культовым, как и классическим, может быть фильм любого «культурного ранга», главное, чтобы он отзывался на требования активной зрительской любви — требования достаточно неопределенные в области причин (так же и с классикой — то ли образцы «классического кино» должны быть нормативно-актуальными, то ли совершенно вынесенными в область истории, а то и вовсе первыми; то ли типичными и рекомендованными к применению, то ли оригинальными и неповторимыми). Но эти требования весьма определенны в том, что касается самого факта утверждения коллективным зрителем своей интерпретации объекта как культового, а также в задании своих правил восприятия этого объекта, каковые правила чаще всего не очень согласуются с культурно-исторической нормой, предполагающейся для этого восприятия всей формой фильма. Наиболее наглядным примером здесь может служить даже не Голливуд, хотя и там примеров множество, но восприятие современными российскими зрителями образцов советского кино как любимых и ценностно нагруженных, известных наизусть до каждого кадра, до каждой «крылатой» реплики — но при этом чаще всего полностью лишенных своего первоначального идеологического содержания[475]. И кроме того, есть еще один общий принцип, одна черта в отношении зрителей к фильмам, которая кажется неудалимой из самой конструкции «культового кино» — и которая, на наш взгляд, иным, но в чем-то похожим образом просматривается в конструировании зрительским восприятием «киноклассики». Именно эта черта, рассмотренная несколькими исследователями применительно к культовому кино, может стать завершающим штрихом в определении специфики и функций «стихийной классикализации» киноматериала зрительскими сообществами.

Эту черту мы хотели бы назвать уже использовавшимся выше словом «разрыв», или словом «дистанция» — напомним, именно как дистанцию Вальтер Беньямин понимает ауру («уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был»[476]). Беньямин отказывает в способности создавать ауру кинематографу и искусствам технической воспроизводимости в целом, объясняя это тем, что при массовом тиражировании происходит удаление этой, он называет ее «традиционной», составляющей из восприятия предмета, ликвидируется это «уникальное ощущение дали» в условиях отсутствия оригинала и предельного омассовления каждой «копии копии». Но теория культового кино опровергает это предположение, показывая, что аура и сакрализация, вытесненные, на первый взгляд чуждые этому средству массовой коммуникации, возвращаются в него окольными путями. Культовые аудитории вступают с объектами своей страсти в сложные игры с соблюдением/нарушением дистанции, с попытками проникнуть за запретную черту по ту сторону экрана, но эти попытки всегда ими же самими страхуются от успешности с помощью множественности ступеней отдаленности образа. Возможно, именно в этом смысле был прав Умберто Эко, говоря, что есть фильмы, имеющие больше шансов на культовую реакцию, чем другие, — это те фильмы, в которых многообразно представлены маргиналии: экзотические страны и просто необычные, пугающие, влекущие пространства, субкультурные группы и редкие, загадочные персонажи, обильные детали, множество непонятного и удивляющего, будь то в образах или фактуре реквизита, костюмов, декораций;