«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

В тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая[490].

Аксиомой кинотеории является утверждение о связи всех основных технико-экономических кинематографических систем с крупными идеологическими программами. Европейское авторское интеллектуальное кино связано с идеологией «высокой классической культуры» вообще и с европеизмом в частности; глобальная голливудская система транслирует значения, которые западные исследователи значительно более спокойно, чем мы, называют «буржуазными ценностями» и «капиталистическими идеологиями»: культ потребления, индивидуализм и прагматизм, ценность развлечения, систему звезд как наивысшего выражения успеха и т. д. В 90 процентах случаев эта идеологическая рамка затрагивает даже малейшие из элементов фильма, произведенного в технико-экономических параметрах данной системы: сюжет, тип изображения, монтажа, характер музыки и спецэффектов, даже тип звукозаписи — все так или иначе работает на «основной смысл» произведения. Характер кинематографа как большой производственной машины с миллиардными затратами и расчетом на коллективного потребителя практически не оставляет места индивидуальным отношениям с кинообразом.

Однако феномен культового кино бросает вызов этой глобальности кинообраза. Культовый фильм возникает в результате отношения к кино как к частному пространству; зритель, создающий культовое кино своим отношением, игнорирует центральные значения фильма и концентрируется на принципиально важных для него деталях, на частностях и маргиналиях. Что такое «Криминальное чтиво» для большинства его яростных поклонников? Танец Умы Турман и Джона Траволты, массаж ступни, блинчики с кленовым сиропом и «отстань, кетчуп». Что такое «Касабланка»? Атмосфера кафе «У Рика», ослепительные платья Ингрид Бергман, «немцы были в сером, а ты в голубом». Культовость всегда действует вопреки идеологии; она склонна задействовать не «продаваемые» основные значения произведения, а его наименее включенную в идеологическую ткань составляющую; если угодно, в меньшей степени сюжет фильма и его смысл, и в большей — костюмы, особенности диалогов, атмосферу. У сильно идеологизированного кинематографа, разделяющего основные системные конвенции и не оставляющего на периферии игровых элементов, почти нет шансов на «культовость» — поэтому выражение «культовый блокбастер» абсурдно по своей сути (хотя именно «Касабланка» является идеальным примером конвенционального идеологического фильма, который, став культовым, эту идеологичность в зрительском восприятии полностью утратил; мораль была побеждена буйством маргиналий). Маргиналии тех фильмов, которые зрительское желание производит в культовые, включаются в ритуальные практики и тем самым сакрализуются. Политическая функция при этом игнорируется практически полностью, а в пространство технической воспроизводимости, «очеловеченное» и вновь «заколдованное» любовью зрителя, возвращается функция сакральная.

Подчеркнем еще раз произвольность этой любви. Маргинальность культового эффекта проявляется в этой произвольности особенно ярко, не позволяя культовости застыть, реализуя ее всегда в некоторой неопределенности, в ускользании. Культовый фильм сегодня может не быть таковым завтра, вопрос культового статуса может обсуждаться бесконечно, и в этом обсуждении судьба фильма будет решаться в ту или иную сторону — так на наших глазах становились культовыми «Карты, деньги, два ствола» (1998) и Desperado (1995). Даже эта подвижность лишний раз подчеркивает несистемность, принципиальную второстепенность значения культовости. Протеизм культового кинематографа — не несчастье и головная боль для исследователей, а принципиально важная характеристика самого этого феномена. С культовым кино, как с религией и с любовью, никогда ничего нельзя знать точно. Популярность фильма измеряется кассовыми сборами и количеством проданных видеокассет; культовость не измеряется ничем. Ее можно лишь почувствовать, как «ауру» уникального отношения к объекту, избранному из миллионов, и разделить в небольшом кругу таких же «посвященных». Существование «эффекта культовости» представляется нам еще одним доказательством удивительного богатства кинематографа как культурной практики — практики, сумевшей развить в себе даже те возможности, которые кажутся противоречащими ее технической природе. В борьбе с идеологией, репрезентацией, захватывающим сюжетом и всепоглощающей улыбкой Джулии Робертс зритель отстоял свое свободное право любить Самый Плохой Фильм в Мире. И еще, конечно, «Касабланку».

За процветание Шведии! Культовое кино и его нестандартный зритель[491]

1

Фантастическая комедия Мишеля Гондри, вышедшая в прокат в России как «Перемотка» (2008), в оригинале называется Be Kind, Rewind (что-то вроде «Будь другом, перемотай кассету»). Однако до того, как буквы складываются в титрах в правильном порядке, на экране на пару секунд возникает фраза Be kind, remind («Будь другом, напомни»). Так обозначается смысловое поле, центральное и для фильма, и вообще для работы одного из самых симпатичных современных режиссеров. Мишель Гондри регулярно делает предметом внимания, пусть в игровой и фантазийной эстетике, фигуру припоминания и повторения: во-первых, в максимально ценностном аспекте, в связке с нашими представлениями о субъективности и о потребности в совместном существовании со значимыми другими, с которыми какое-то прошлое неизбежно оказывается общим; и во-вторых, в противоречивой связи субъективности и памяти с современными технологиями. Перемотать видеокассету назад — или перемотать культуру медиа чуть-чуть назад, например от более актуальных DVD к таким важным еще недавно в нашем обиходе, но устаревшим VHS — означает что-то вместе с кем-то пересмотреть или о чем-то кому-то напомнить. О чем, кому, зачем сегодня необходимо напоминать?

Персонажи «Перемотки» Джерри и Майк, по фантастической случайности размагнитившие все кассеты в и без того еле сводящем концы с концами видеопрокате, вынуждены на свой страх и риск переснимать самые популярные у зрителей проката фильмы. Реквизит они находят на помойке, «спецэффекты» изобретают по ходу дела, все роли играют сами и производят в итоге, конечно, не фильм в традиционном смысле слова, но напоминание о фильме — двадцатиминутную выжимку из самых эффектных сцен и моментов, принципиальных цветовых и фактурных решений, крылатых фраз, в первую очередь приходящих в голову тем, кто фильм когда-то видел. Однако они находят самую горячую поддержку в среде киноманов: в их видеопрокат выстраивается очередь из желающих заказать такую перемотку-напоминание, «перешведить» тот или иной любимый фильм («Шведия» — это «очень далекая и дорогая» страна, где якобы делают эти самые шведевры), а заканчивается это все подключением зрителей к процессу пересъемки и — после того, как сатирически обрисованные алчные корпорации накладывают запрет на деятельность Джерри и Майка, обвиняя их в нарушении авторских прав — съемкой своего, всенародного фильма, такого же трешевого по сценарию и реквизиту, такого же персонально значимого для всех вовлеченных в производство участников.

Сообщество зрителей, наличие у зрителей возможности и способности говорить о жизни, о своих ценностях и симпатиях с помощью любимого кино — вот что в первую очередь делается видимым при такой «перемотке». Еще — почти обязательная альтернативность любой «перемотки» первоначальному просмотру, альтернативность, за которой тянется не такая уж короткая цепь противопоставлений и отрицаний: любимое, то есть по большей части старое или «другое» кино,