«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

в сообществе. Иногда этот чужой образец берется во всем своем великолепии из среды «очень плохих фильмов» или фильмов другой культуры (достаточно распространенный вариант культа — это культ экзотического режиссера или жанра); иногда что-то, что в традиционном восприятии, «на своем месте» было совершенно доступным и в силу этого непривлекательным, экзотизируется и начинает видеться совсем иначе (так называемый displacement). Так, определенную жалость и симпатию культовых аудиторий могут вызвать даже устаревшие блокбастеры или массовые комедии, вопреки принципиальной ненависти культа к мейнстриму — можем вспомнить, что среди фильмов, которые в первую очередь «перешведили» Майк и Джерри, не только «2001: Космическая одиссея», но и «Робокоп» (1987), и «Охотники за привидениями» (1984…).

На какие бы объекты оно ни было направлено, культовое восприятие предполагает наличие серьезного, неустранимого разрыва, который этим восприятием отрабатывается и включается в ценностную конструкцию как основа для идентификации, действия, наделения смыслом. Это разрыв между своим и чужим, преодолеваемый в процессе «усыновления» фильма, это уже указанный разлом между нормативными и маргинальными значениями, который осваивается как предпочтение вторых первым, это кажущаяся непроницаемой стена между отчужденным глобальным продуктом кинематографической индустрии и аффектом персональной вовлеченности в образную фактуру, каковой аффект становится возможен только тогда, когда фильм «перешведили», разыграли друг для друга заново и по-другому. Таким образом, феномен культового восприятия, во-первых, привязан к кинематографической специфике. Условия его возникновения заложены в самой культурной форме кино, соединяющей в себе набор возможностей для многоуровневой репрезентации и одновременно для воздействия за пределами репрезентации; в культурной форме, включающей такие сравнительно жесткие системы, как фильм/произведение с его завершенностью, смыслом, идеологией, такие семиотические структуры, как жанр и социальный институт звезд — и оставляющей вместе с тем большие пространства для незнакового. Для фактур и материй, технологий с их историчностью и способностью стареть, прямого действия спецэффектов, наконец, обширных полей случайного, попадающего в кадр и способного потом сработать как лакмусовая бумажка для проявления коллективного опыта, для вызова каких-то аффектов общности, реализующихся в таком «дисплейсменте» — перемещении, «перемотке». Для проявления какого-то сообщества.

И вот тут важно подчеркнуть, во-вторых, что характер, принцип действия и социальный смысл этого сообщества нуждается в серьезном внимании и большей концептуализации, чем то обычно принято в cinema studies и cultural studies. Первые — из-за видимой чуждости социально-философскому развороту темы, вторые — из-за привычки ограничиваться репрезентацией, то есть непонимания работы кинематографических механизмов, склонны последнее время терять уникальную специфику культового восприятия, смешивая ее то с социально определенной активностью разнообразных субкультур, то с практиками групп фанатов тех или иных произведений, игр, звезд, с идеей «фэндома» в целом[500]. Между тем сообщество, которое делается видимым в результате развития феномена культового кино, гораздо ближе по смыслу своего существования к сообществам, концептуализированным в русле традиции континентальной философии, — к «неработающему сообществу» Нанси, «сообществу любовников» Бланшо, «богеме» Аронсона. Говоря словами последнего:

Сообщество, понимаемое таким образом, это и не множественность (собрание индивидов), и не единство (социальная группа), но некое динамическое образование, переход, при котором обнажаются те границы, в которых всегда организуется наше представление о социуме[501].

Сообщество зрителей культового кино, задаваемое не социальным статусом, не возрастом, не знанием или умением, не вкусом, не какими-либо территориальными или даже медийными границами[502] (все эти маркеры в разной степени являются обязательными для определения субкультур и фанатских сообществ, для фиксации их достаточно определенного места на периферии культурного производства), но задаваемое «всего лишь» стратегией кинематографического восприятия, есть сообщество принципиально открытое, изменчивое, неприязненно настроенное по отношению к любым проявлениям власти. Оно бунтует, ускользает и переопределяется настолько же, насколько ускользает от любых попыток определения и закрепления то, что формирует это сообщество, делает его таким протеичным, свободным и живым — «квинтэссенция культовости» культового фильма.

Кино, оборачиваясь в результате культовой активности то своеобразной «машиной времени», то шкатулкой с чужестранными сокровищами, то праздничным тортом, подаренным другу и тут же разъеденным с прочими гостями, позволяет такому сообществу ненадолго стать видимым. А став видимым, увеличивая зоны своего влияния, перематывая все больше потрепанных видеокассет или качая из интернета пиратские копии и помогая друг другу отыскать к ним субтитры, сообщество культовых зрителей напоминает нам о многом. О том, что недоверие тотальным повествованиям и нежелание делить общее (отчужденное, до предела коммодифицированное) удовольствие не отменяет потребность в со-общении, но всего лишь требует найти — и находит — возможность устроить и удовольствие, и со-общение по-другому. О том, что иногда остановиться и «переснять» что-то полузабытое может быть не менее важно, чем стремительно мчаться вперед, вроде бы сохраняя память на уровне имен и оценок (канонов, жанров), но утрачивая ее на уровне фактур и повседневных взаимодействий, на уровне наполнения нашего опыта, которое мы к тому же практически лишены возможности кому-то передать. О том, наконец, что трудноуловимая свобода взгляда может быть не менее ценна и в каком-то смысле не менее влиятельна, чем более заметная свобода слова и действия. Культовое кино не возникает в тоталитарных обществах, а его распространение в обществах современных не в последнюю очередь связано с увеличением кинематографического и медийного разнообразия: для того чтобы что-то «несобственное» разыграть и «усыновить», нужно это несобственное сначала найти, опознать как чужое, оценить, полюбить и в конце концов перетащить через границу (бывает, что и по поддельному паспорту). Пространство культового кино — это прежде всего пространство свободы, реализованной вместе с другими.

3

«А что же у нас?» — спросите вы. Где следует в первую очередь искать культовые сообщества и культовое кино на русском языке? В первых двух частях я сознательно избегала любого упоминания отечественных фильмов, для того чтобы в заключение сделать отдельную, хотя и предельно тезисную, вводку в эту проблематику. Нет никакой необходимости доказывать очевидное: если вести речь о разрыве, если искать пространства, конституированные колоссальными культурными изменениями и находящиеся сегодня в работе переосмысления, в модусе смены всей ситуации восприятия, то в первую очередь нужно иметь в виду современное восприятие советского кино. На наших глазах формируется новое, принципиально другое отношение к советской образности. Этот процесс, который автоматически заслужил однозначный и неосмысленный (и негативно-оценочный) ярлык «ностальгического»[503], имеет множество черт, буквально требующих введения понятий «культовое кино» и «культовый зритель» в рамку его осмысления. Современный зритель советского кино — это зритель, практикующий сакральный ритуал пересматривания под Новый год «Иронии судьбы» (1975), параллельно с семейными шуточками и изготовлением салатов; это зритель, охотно соблюдающий чуть менее постоянные, но все равно важные ритуалы коллективного просмотра комедий Гайдая, с предвкушением и произнесением вслух памятных наизусть реплик; это зритель, поддерживающий финансово существование объемного