«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Соответственно, культовое кино как стратегия восприятия решительно сопротивляется и работе «больших политических идеологий», проявленной в кинематографе с избытком, и работе собственно кинематографических идеологий: нарративной завершенности, восприятию фильма как произведения с единственным нормативным смыслом, влиянию модернистских авторских канонов, выстроенных по критерию новаторства. Участие в культовом просмотре переживается отдельным зрителем исключительно как свободный и в некотором смысле протестный выбор, как что-то сродни любви или страсти, не подлежащей программированию. Такой зритель с презрением реагирует на попытки «подкупа». Культовые аудитории доставляют немало хлопот киноиндустриям, стремящимся, особенно в последние десятилетия, когда культовое кино стало очевидной реалией кинематографического пространства, просчитывать такие реакции, создавать и позиционировать фильмы как культовые в надежде получить прибыль от их продаж — чаще всего неудачно.

Иными словами, с культовым кино начиная с последних десятилетий ХХ в. связано существенное расширение потенциала кинематографа как медиума, а в новой, конвергентной медиасреде, образующейся в последние годы на почве интернета, всем формам синефилии, возможностям коммуникации с помощью и по поводу кино, самой позиции активного зрительского взгляда придан дополнительный импульс[511].

На уровне более конкретных механизмов рецепции имеет смысл подчеркнуть, что культовое восприятие, как правило, организуется вокруг какого-то серьезного разрыва и само формируется как разрывное: культовые зрители фрагментируют фильм, удаляя или отправляя на периферию основные значения, выносят на передний план маргиналии и радостно разыгрывают (перечитывают) эти фрагменты, смакуют детали и наслаждаются поверхностями и фактурами, фетишизируют избранные актерские образы, создают списки культовых фраз и изъясняются оными, оказываясь во всех этих действиях максимально видимы сами[512]. В этот поток потенциально может быть вовлечен любой фильм, кроме разве что самых кондовых образцов мейнстрима, — но даже для фильмов, несущих сильную мейнстримную или идеологическую доминанту, существует такая возможность, как радикальное переосмысление, переигрывание всего материала, каковым переосмыслением некоторые аудитории занимаются с большим удовольствием (так, гей-аудитории и «сочувствующие» культовые зрители пересматривают с совершенно иными значениями голливудскую классику и создают из детских фильмов или модернистских произведений новые каноны, частично соотносимые сегодня с понятием кэмпа). Однако еще большим потенциалом в этом смысле обладают фильмы, маргинальные изначально: «самые плохие фильмы в истории», фильмы «неправильные», выпадающие из основных канонов и норм — либо по принципу эксцессивности, либо по принципу убогости и нелепости, либо по еще какому-то принципу, связанному с маргинализацией объекта и, соответственно, его способностью быть востребованным, «спасенным», переигранным заново «по ту сторону» первоначального существования. Наличие разрыва и границы, «той» и «этой» стороны, потенциала к усматриванию противоположных целей и задействованию совершенно иных кинематографических смыслов можно было бы назвать практически залогом образования культа, если бы такую важную роль в этом процессе не играла случайность.

3

Нам представляется, что сегодня, в ситуации принципиального и все более увеличивающегося разрыва (содержательного, жанрового, эстетического и фактурного, актерского, производственно-технического), с прежней системой кинематографического производства и потребления, с самим типом коммуникативных образов, предполагающих для современных зрителей другие эстетические и смысловые доминанты, советское кино все более обнаруживает возможности для проявления культовых реакций и культовых действий. Наличие культовой активности может являться одним из свидетельств того, что советское кино не обречено до конца своих дней оставаться исключительно сферой идеологической манипуляции. Сегодняшнее восприятие советского кино не задано жестко одним лишь опытом телепросмотров с присущими ему повторяемостью и ностальгическими ориентациями, который российские социологии считают важнейшим фактором формирования идентичности постсоветского человека[513]. И сам этот опыт телепросмотров нуждается в более пристальном анализе, поскольку его содержание вполне может различаться в зависимости от того, в какую общую конфигурацию медийного существования, отношения к тому или иному феномену, оно вписывается (так, зрители культового кино редко отказываются от соблазна в сотый раз пересмотреть «свой» фильм по телевизору, находят формы коммуникации по поводу этого телепросмотра, но это не означает, что их восприятие фильма сформировано телевидением). Степень массовости именно культового восприятия советского может, вероятно, устанавливаться далее с помощью методов социологии культуры, и мы можем предположить, что проявленность культовых сообществ в России пока не так велика, как на Западе, где культовое кино, синефилия и фэндом (более вовлеченная активность преимущественно молодежных групп по отношению к тем или иным медиаобъектам) не только заметны без всяких оговорок, но и являются в последние два десятилетия предметом постоянного изучения и научных дискуссий[514]. Достаточно понятно также, что потенциал культовых реакций существенно выше там, где выше медийная, содержательная, эстетическая, наконец, вариативность — у населения городского, более молодого, более образованного. Но цель нашей статьи — обратить внимание на сам смысл и содержание культового восприятия, на его безусловную проявленность сегодня в России по отношению к советскому кино, на его потенциал, который представляется нам вполне реальным в складывающемся сегодня пространстве зрительской рецепции.

Наиболее существенная особенность культовой стратегии восприятия советского кино заключается, разумеется, в ее отношении к идеологии, в том неожиданном обстоятельстве, что даже кино, несущее в самом своем названии содержательное определение «советский», может быть увидено, полюблено, разыграно в бесконечных повторениях, аллюзиях и цитатах — в рамках совсем иной логики, в новых контекстах, с новой, лишенной всякого интереса к расстановке исторических акцентов интонацией. Способность культового восприятия устанавливать неконфликтные, внеидеологические отношения с этим самым «советским» кажется особенно важной в ситуации такой травматичной истории и таких непроясненных, непроработанных отношений с прошлым, которые характерны для российского общества, болтающегося в этом смысле из крайности в крайность. В самом общем виде эти культовые действия выглядят как перетаскивание отдельных фильмов или отдельных кинематографических элементов (таких, например, как пленка Шосткинского объединения «Свема» с ее цветовой и изобразительной спецификой[515]) через основную границу, разделяющую два больших кинематографических пространства. Культовое восприятие, можно сказать, равнодушно по отношению к «целому», из которого оно выдергивает какие-то фрагменты, объясняя это ценностью самих этих фрагментов, их способностью радовать современный взгляд. Советский фильм, вытащенный из своего контекста и пересмотренный в сотый раз в промежутке между «Шоу-гёлз» (1995) и «Звездными войнами» (1977…), в каком-то смысле перестает быть «советским», лишается значительной доли историко-культурного наполнения, связанного с этим понятием, но в каком-то смысле им обязательно остается, представляя по отношению к современности один из типов «другого». Рискнем предположить, что оформление этого «другого» в сознании культовых зрителей уже идет и далее будет идти в значительной степени по линии двойной экзотизации. Современные аудитории, даже вне прямой привязки к возрасту, открывают для себя советское кино как, с одной стороны, кино очень странное, часто нелепое, плохо сделанное, дурацкое, «трешевое» — то есть кино экзотическое, а с другой стороны, но равно «экзотизирующим» образом,