«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

как кино, сохранившее на пленке черты реальности, представляющейся современным зрителям удивительной (улицы без рекламы, иначе устроенное домашнее пространство, странная и смешная одежда, другие интонации, непостижимые мотивации и т. д.)[516].

Удержание этого странного «другого» в горизонте внимания, с одновременным обязательным удалением из этого горизонта того, чем «другое» в значительной мере обеспечивалось — то есть конструкции советского общества в целом и советской кинематографии в частности, — становясь одной из главных стратегий культовых зрителей, оказывает прямое влияние на формирование канонов культового советского кино, провоцирует в этой области как публичные дискуссии, так и индивидуальные колебания/несогласия. Даже тень подозрения в идеологичности, в наследовании советского содержания может спровоцировать в этом случае реакцию отторжения[517]. Эта неприязнь к идеологии вкупе с естественным для культового внимания интересом к маргиналиям на уровне фактур, деталей, реплик, образов, музыкальных фрагментов и т. д., в значительной мере обеспечивает «культовое будущее» таким кинематографическим областям, как маргинальное советское жанровое кино (в первую очередь, фантастика), советское детское кино, музыкальное кино и взрослые сказки. Важным дополнительным, усиливающим эффект культовости элементом оказываются внутренние границы и разрывы в самих фильмах, изначально существовавшее по какой-либо причине напряжение по линии «свое — чужое», которое актуализируется в культовом контексте — в первую очередь, это такие конструкции, как «советская иностранность» и «персонализированное ностальгическое прошлое», введенные в сам фильм, как бы заведомо обезопасившие его от включения в работу идеологии. Под какой-либо из этих двух случаев подпадают все абсолютные лидеры по числу упоминаний в контексте культовости, не только в наших опросах, но и в интернет-среде в целом: «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Кин-дза-дза» (1986), «Гостья из будущего» (1985), «Покровские ворота» (1983). В первом случае зрители наслаждаются качеством вымышленных миров, видимых через призму того мира, который для них тоже уже предстает если не вымышленным, то уж точно фантастическим — и дополнительный мощный эффект возникает тогда, когда эти две реальности, равно чужие, даны в сопоставлении. Второй случай можно рассмотреть на примере фильма «Покровские ворота»: введенная в него фигура воспоминания, в сочетании с задумчивыми песнями Окуджавы, разрывающими веселье, и россыпью крылатых реплик придает культовому объекту полноту и сложность, позволяет разнообразить набор эмоций, задает важную для культового восприятия дистанцию — без которой, возможно, фильм остался бы чем-то вроде водевиля. Таким образом, количество разрывов непрестанно множится, дистанция ощущается яснее, объект словно обретает ауру — в беньяминовском смысле. Восприятие все сильнее фрагментируется и наконец отчетливо зависает на той самой точке, из которой объект предстает равно чужим и своим, не до конца утраченным и не до конца обретенным, смутным объектом желания — и ритуального поклонения.

С этим эффектом «мерцания» культового объекта, одновременно своего и чужого, связано, между прочим, то обстоятельство, что культовое кино не задает жестких возрастных границ (в отличие, скажем, от фильмов, вокруг которых формируются фанатские группы, всегда довольно плотно сбитые по возрасту, почти всегда очень молодые)[518]. В применении к советскому материалу это означает наличие неожиданной формы преодоления культурного отчуждения поколений, когда транслируется не историко-культурная информация, а фрагментированный кинематографический опыт. В момент пересмотра возникает потенциал для преодоления возрастных и культурных границ, некоторый аффект общности, разделенности взгляда с другими (любыми другими, которые это кино любят), ощущение, что ты смотришь несобственным взглядом и с легкостью узнаешь то, чего, может быть, никогда ранее не видел[519]. Для примыкания к этому случайному сообществу принадлежность или непринадлежность к поколениям, заставшим Советский Союз, оказывается вторичной, поскольку культовое восприятие требует дистанции в любом случае, так же как любую влюбленность в какую-либо кинематографическую фактуру характеризует желание «присвоить», «усыновить» — пересматривать, произносить реплики вслух, напевать песни, обсуждать и восхищаться вместе с теми, кто в этот момент рядом. Это положение, очевидное для нас теоретически, подтверждается и всеми проведенными опросами: как правило, респонденты, заявляющие о том, что они часто пересматривают любимые советские фильмы, охотнее всего организуют эти просмотры как совместные с близкими и друзьями, а также (молодые люди) с родителями. Сообщества культового восприятия — это сообщества свободные и открытые, какими бы маргинальными они иногда ни казались.

Еще один момент, существенный для разговора о неприятии культовыми зрителями идеологии и способах формирования культовых канонов, — это уже упоминавшаяся гетерогенность самого советского кино. Исключительно продуктивным в принципе и работающим в том числе в отношении модели культового кино представляется подход Олега Аронсона, противопоставившего «эпоху советского кино» и «время советского фильма», кинематографическую историю «величия», с ее пафосом большой истории и осознающего свои задачи кинематографического движения — и «множество фильмов, или вовсе лишенных претензии на величие, или в силу каких-то причин не способных предъявить этот порыв»[520]. По мнению Аронсона, с которым трудно не согласиться, эпоха советского кино заканчивается в 1960-е, «„советское возвышенное“ постепенно покидает экран», и наступает время «советского фильма». Речь идет о кинематографе совершенно другого типа, объединяющем фильмы, не складывающиеся ни в какие целостные содержательные линии, связанные скорее каким-то общим качеством среды, коммуникативным образом позднего советского, который Аронсон называет «убогостью»:

Здесь не заметить интереса к абстрактному, к миру идей и идеалов <…> также не удерживается и интерес к самой жизни, который зачастую просто зачеркивается социальной цензурой или заранее ее учитывает[521].

Понятно, что на первый взгляд кажется трудным связать любимые всеми комедии Гайдая и Рязанова с этим «сумраком изобразительности», и описывал Аронсон в самом деле скорее не их, но основное противопоставление его статьи остается работающим при любой смене оптики: кино семидесятых — восьмидесятых серьезно отличается в смысле места идеологии и типа организации кинематографических образов от всего предыдущего советского кино. Неудивительно, что как раз в это время складываются советские прототипы культовых реакций: появляются «страстно любимые» фильмы, кинематографические и телевизионные, расцветает поле крылатых фраз и анекдотов, кинематографическое пространство распадается на серии маргиналий. Именно эти серии имеют в виду некоторые наши респонденты, высказывая сегодня позитивные или негативные мнения о советской «прото-культовости», сложившейся в 1970–1980-е гг., и именно это пространство, существовавшее на месте распавшейся кинематографической «большой идеологии», поставляет сегодняшнему восприятию наибольшее количество культовых фильмов.

4

А что же «великое советское кино», неужели оно в этом смысле совсем безнадежно? Мы бы так не сказали, и этому сюжету будет посвящена заключительная, в чем-то даже экспериментальная часть нашей статьи. Как уже говорилось, среди культовых стратегий перечитывания имеется и такая, как радикальное переозначивание фильма с очень сильной идеологической составляющей, его фрагментация, вписывание в совершенно иные смысловые ряды — в чем-то, разумеется, трансформирующее фильм, но в чем-то выявляющее даже не его качества, но особые качества времени, ту