«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

и новыми фотографическими вспышками. Участие в репродукции этой образности оказывается для посетителей парка ничуть не менее важным, чем само ее восприятие, эти два процесса в каком-то смысле не могут быть разделены и вместе сообщают нам многое о парке и его посетителях на новом этапе истории — совпадающем по продолжительности с возрастом царицынского фонтана[532].

Анализ образности и визуальной среды Царицыно, как они существуют в восприятии сегодняшнего посетителя парка, а также способов трансляции этой образности современными техническими средствами, создает дополнительный угол зрения для понимания характера произошедших в парке Царицыно изменений. Статус и сам смысл этого социального пространства реинтерпретируются на наших глазах, сначала в процессе реставрации, а теперь в ходе повседневного существования: в режимах осуществления доступа и контроля, в характере отношений между различными социальными группами и сообществами, как спонсировавшими реставрацию, так и пользующимися сегодня ее результатами; в ритмах ежедневного движения огромной человеческой массы по аллеям парка, знаменитого некогда уединенными романтическими уголками, в утверждающемся здесь отношении к истории, во всей своеобразной антропологии и своеобразной же идеологии этого места. Насыщенная, в глубине обреченная воспроизводить стилистические и сущностные конфликты, но на поверхности все более консистентная визуальная среда Царицыно, такая, какой она предстает с любой из множества сконструированных точек обзора парка, в оттенке или фактуре дорожек, в композиции памятника Баженову и Казакову и, само собой, в рисунке линий царицынского фонтана на заднем плане любительской фотографии, — эта среда изучалась нами не только в режиме производства и репрезентации официальными инстанциями, но и с точки зрения ее актуального освоения посетителями парка.

При этом, пытаясь понять данное пространство в его красноречивом своеобразии и вместе с тем его символичной социальной типичности, мы вынуждены быть внимательными при использовании оценочных категорий. Ставшее уже знаменитым критическое «такого кунштюка в мире не найдешь»[533], при всем понимании причин и задач подобной риторики, не могло устроить нас, если мы действительно хотели посмотреть на ситуацию комплексно, в контексте, к примеру, соотношения проблемы аутентичности и типов визуального потребления в нашей постмодерной современности. Не только Тракайский замок в Литве, отстроенный заново из развалин как замок XV в. и ставший идеальной романтической декорацией для субботних свадеб, приходит тут на ум. Не только «дом Данте» во Флоренции, возведенный в начале XX в. примерно на том месте, где семья Данте в свое время владела собственностью, и полный репродукций и макетов (отзывы на популярных туристических сайтах показывают, что, мягко говоря, далеко не все туристы отдают себе отчет в том, что Casa di Dante сам есть макет, современная псевдоисторическая постройка; особенно если они не движутся по городу с экскурсоводом). Но и совершенно аутентичные, исторически неизменные культурные памятники, попадая в сферу воздействия современной образности, в пространство циркуляции ассоциаций, цветов и фактур кинематографа, мультипликации, открыток, массового производства товаров потребления, игрушек и т. д., претерпевают серьезные изменения с точки зрения восприятия, теряют значительную часть своей «ауры подлинности». Они перестают быть местами переживания опыта истории в его классической форме, заложенной в XIX в., в эпоху формирования современного исторического сознания.

Одной из нас довелось наблюдать красноречивую сцену во время путешествия по Швейцарии и посещения знаменитого Шильонского замка, в идеальной сохранности простоявшего до наших дней. Подвал ниже уровня воды, где томился в заключении «шильонский узник» Франсуа Бонивар, автограф Байрона, выцарапанный на стене, узкие окна с решетками, за которыми плещется Женевское озеро, столб с тяжелыми кандалами, щиты с подробной информацией об истории этого места на многих языках — все это, казалось бы, должно было настраивать посетителей на соответствующий лад, побуждать их переживать серьезную атмосферу этого исторического пространства как в его подлинности, так и в соотношении с прославившей его романтической поэмой. Но ничто не могло быть дальше от подобных эмоций, чем поведение смеющихся, болтающих и непрестанно фотографирующих групп туристов. Последним штрихом для создания идеального образа происходящего стали две белокурые девочки, очевидно сестры, повисшие на кандалах и раскачивающиеся, чтобы у фотографирующей их мамы получился еще более интересный кадр. При этом надо подчеркнуть, что их поведение не было из ряда вон выходящим, каким оно показалось бы в консервативном российском музее с его жестким «к экспонатам руками не прикасаться» — напротив, оно реализовывалось и воспринималось всеми окружающими как абсолютно нормативное. Кандалы Бонивара, все равно, подлинные или декоративные, рассматривались всеми посетителями этого места в первую очередь как объект для фотографирования, а сам замок — как живая декорация игры или обретший физическое измерение мультипликационный образ. Для полноты сравнения бумажную модель замка и детские раскраски с его изображением можно было купить в сувенирном киоске на выходе, вместе с разноязычными изданиями поэмы Байрона.

Эта проблема предельной коммодификации произведений искусства и любых музейных объектов в современной ситуации, так же как и проблема трансформации восприятия, когда свитер или брелок с картиной Ван Гога в музейном магазинчике вызывают у посетителей больше эмоций, чем та же картина в музейном зале, а образование в музеях вынужденно строится по модели edutainment (Джон Ханниган), широко обсуждаются в контексте museum studies[534]. Нам хотелось бы, во-первых, сразу обратить внимание на этот более широкий культурный контекст, выводящий Царицыно из разряда локального «кунштюка» и поднимающий в том числе проблему трансформации многослойной городской среды, включая ее историко-музейную часть, с учетом потребностей современных мегаполисов и запросов их жителей, а также туристов. Запросов и норм восприятия, сформированных уже в значительной степени современной скоростью, массовой культурой, средствами электронной коммуникации, глобальным туризмом и так далее. Специфика московской ситуации, с ее порой излишне прямолинейным переходом из «векового старого в еще не наступившее новое», обязательно должна быть рассмотрена, но именно с учетом общей неотменимой проблемной тенденции. Во-вторых, наша задача — указать на значение кино и движущихся изображений в целом как источника новой образности царицынского парка, а также на значение практик фотографирования как одного из ключевых модусов поведения в парковом пространстве, во многом определяющего актуальные функции этого пространства.

Ну и в-третьих, каждый раз, ведя разговор об отреставрированном парке Царицыно, с его различными функциональными зонами, переосмысленными пейзажными рядами, венчающим все это фонтаном, нельзя не констатировать факт повышенной востребованности этого пространства у москвичей и туристов, его стабильно складывающуюся репутацию места, подходящего в первую очередь для прогулок и фотографирования, вне прямой связи с проблемой музейного пространства или характера принятых во время реставрации решений[535]. За себя говорит и почти обязательное критическое дополнение к этой репутации: «вот только народу очень много», «как на Тверской», «верните старое