«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

(произносится либо с восторженной, либо с презрительной интонацией), так возникло целое поле, практически не подвергающееся проблематизации — мы не можем указать сколько-нибудь значимых работ по современной рецепции советского кино, притом что по самому этому кино работы продолжают появляться. Данный текст призван прежде всего обратить внимание исследователей современной российской культуры на это симптоматичное несоответствие — как будто намеренно стремящееся свести возникшее разнообразие к простой черно-белой схеме, где насильственно вмененная ностальгия выполняет роль идеологии, между расчетами телепродюсеров и собственной активностью зрительских аудиторий ставится знак равенства, а высокая степень присутствия советского кино на наших экранах и в нашем зрительском опыте непостижимым образом свидетельствует в пользу воображаемого единства наших реакций.

Мы намеренно вынесли в эпиграф одну из реплик, прозвучавших в нашем любительском опросе доступных нам аудиторий[506]. Эта реплика примечательна тем, что ей абсолютно невозможно вменить такое качество, как ностальгия по советскому. Напротив, ее автор, тридцатилетняя жительница Санкт-Петербурга, сама вписывает любимый в ее семье советский фильм в одну из распространенных современных стратегий просмотра, характерных для любой из стран со свободной коммерческой циркуляцией кинопродукции: в стратегию культового киновосприятия. Собственно «советскость» «Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979–1986) остается здесь моментом эстетики фильма и его истории, но не фактором, задающим для зрителя параметры предпочтения: этот зритель любит именно и конкретно «Шерлока Холмса», а не «наше доброе старое» кино. И как раз с тем, как и почему подобный зритель любит одни фильмы и отвергает другие, с базовыми характеристиками его взгляда, нам и предстоит разобраться. Нередко даже в тех случаях, когда приоритет советского обозначается (например, когда респонденты демонстрируют враждебность к современному российскому кино и выдвигают советское кино в качестве противовеса), характер пересмотров, характер коммуникации по поводу фильмов, способность некоторых из них пересекать границы любых возрастных групп, сам их набор, — выкристаллизовывающийся сегодня уже в некоторый канон советского кино, взятого именно в качестве культового, — все равно требуют от нас введения новых линий рассуждения о параметрах и социокультурных значениях этого феномена[507].

И разумеется, несмотря на увлекательность задачи поиска культовых фильмов и культовых реакций зрительских аудиторий в обширном пространстве разнообразной, плохо осмысленной пока рецепции советского кино, несмотря на важность выстраивания предварительных типологий и предсказания культового потенциала отдельных киноявлений, даже постановку в этой связи экспериментов (все эти задачи наша статья в первом приближении попытается решить), чрезвычайно существенным остается вопрос о смысле и содержании культового отношения. Что мы можем сказать о таком зрителе, очень быстро переоформившем советское кино из «лживого» и несущего бремя советской идеологии в ностальгическое, уже всячески приятное, соотнесенное с персональным опытом и хранящее набор «правильных ценностей» (таково «ностальгическое отношение», взятое в неусложненном его понимании как тоска по благоприятной атмосфере утраченного фантазматического прошлого), — и затем, следующим ходом, из «нашего доброго старого» начавшем вдруг извлекать «прикольное», как выражаются молодые респонденты, поразительное, смешное, странное, влекущее — культовое?[508]

Задействовано ли советское кино, особенно воспринимаемое как культовое, в осмыслении (или, скорее, освоении, поскольку речь идет о массовых реакциях) колоссального культурного разрыва между поколениями — в ситуации, когда активными потребителями кинопродукции уже становятся молодые люди, лишенные персонального советского опыта, получающие опыт кинематографического советского в первую очередь в детстве и вынужденные выстраивать отношения со всем этим уже совсем не как со «своим» и привычным повседневным, но как с внешним или растущим из смутного пространства детской памяти? Какого рода невидимым сообществам позволяет проявиться культовая стратегия зрительского восприятия, что именно и с какой целью эти сообщества захотят «спасти» из тонущего в реке времени материка советской культуры? Мы постараемся тезисно наметить в статье некоторые направления ответов на эти вопросы, с преимущественным вниманием именно к культовому кино и культовому восприятию и с надеждой на то, что предметом исследования станет со временем не только феномен культовости, но и в целом панорама зрительской рецепции советского кино.

2

Один из авторов этого текста уже давно занимается культовым кино и в более ранней публикации имел возможность дать краткий обзор истории понятия и описать основные группы фильмов, избранных (преимущественно западными зрителями) на особые позиции в кинематографических канонах благодаря работе этой альтернативной стратегии зрительского восприятия. Повторять все это здесь нет никакой возможности и необходимости, мы отсылаем вас к предыдущей статье, где содержится, кроме всего перечисленного, также подробная библиография по теме[509]. Напомним только об основных содержательных механизмах, задействованных в работе культового восприятия, и о принципиальных потребностях зрительских аудиторий, которые в этом процессе реализуются. Это позволит пояснить, почему советское кино имеет неплохие шансы на производство культовых объектов и насколько принципиально культовое прочтение того или иного советского фильма отличается от его идеологической или ностальгической трактовки. Если говорить совсем кратко, культовое кино представляет собой, по всей видимости, один из наиболее влиятельных способов альтернативного киновосприятия, изобретенный массовыми аудиториями. Кинематографическое мышление и кинематографическая чувственность, которые зрительские аудитории реализуют в процессе культовой активности (в процессе выбора для себя «особенных» фильмов и выстраивания из них различных канонов, кажущихся по традиционным критериям полностью произвольными; установления правил пересмотра; развития каналов трансляции — от специальных сеансов в «своих» кинотеатрах, например в кинотеатрах midnight movies, до сайтов, форумов и файлообменных сетей; поддержание циркуляции культовых цитат и т. д.) направлены, в сущности, на несколько основных культурных операций.

Во-первых, на оригинальную проработку дихотомии «свое — чужое» и установление здесь своеобразного баланса, позволяющего исследователям сравнивать культовые фильмы с привезенными из туристических поездок сувенирами или приемными детьми: культовое есть по преимуществу отношение с чужим, каковое присваивается, но присваивается не до конца, продуктивно балансирует на границе, сохраняя необходимую для поддержания очарования дистанцию. Тут важно заметить, что культовое кино бывает способно развернуть эту границу и организовать процедуру «неокончательного присвоения чужого» в любом масштабе: от локального культа Дарио Ардженто на территории Великобритании в 1980–1990-е гг. (привязанного содержательно к растущему интересу к разным формам триллеров, к экзотичности фигуры итальянского режиссера-интеллектуала, снимающего исключительно этот «низший» жанр, и формально к такой форме дистрибуции, как видеопрокат, к полузапретности и труднодоступности фильмов Ардженто)[510] — до «универсальных» культовых фильмов, таких как «Касабланка» (1942) или «Бегущий по лезвию» (1982).

Во-вторых, культовые стратегии предполагают установление неконфликтных отношений с трансформированным прошлым. Культовый фильм в очень значительной мере завязан на прошлое, на длительность и постоянство: о культовом феномене считается возможным говорить только тогда, когда особое отношение к фильму передается и длится годами, а сообщества культовых зрителей реализуются в качестве добровольных хранителей, если угодно, сменных «часовых любви», сберегающих культовые объекты, культовые практики и в