Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

Раздел «Стихи об искусстве» состоит из 13 текстов, большая часть которых написана в 1922 году. Если посмотреть на заглавия, то часть явно соотносится с заявленной темой раздела – «Муза», «Искусство», «Музыка» – и в целом будто бы отсылает к «прежнему» Кузмину, любителю музыки и изящного. Однако кузминский способ говорения об искусстве неуловимо изменился по сравнению с его более ранними текстами. К примеру, в стихотворении 1915 года «К Дебюсси» Кузмин использует традиционную для темы искусства топику: творчество послано как творцу, так и реципиенту свыше, искусство порождает ассоциации, а творца в момент сочинения произведения посещает Муза:

Какая новая любовь и нежность

Принесена с серебряных высот!

Лазурная, святая безмятежность,

Небесных пчел медвяный, легкий сот!

Фонтан Верлена, лунная поляна

И алость жертвенных открытых роз,

А в нежных, прерывающихся piano

Звенит полет классических стрекоз.

Пусть говорит нам о сиамских девах,

Далеких стран пленяет красота, —

В раздробленных, чуть зыблемых напевах

Слышна твоя, о Моцарт, простота.

И легкая, восторженная Муза,

Готовя нежно лепестки венца,

Старинного приветствует француза

И небывалой нежности творца!

Если обратиться к стихотворениям начала 1920-х, например к сходной по тематике «Музыке», то можно увидеть, что Кузмин выбирает иной способ раскрытия темы – сложную систему напластования ассоциаций, прежде всего чувственных:

Тебя я обнимаю —

И радуга к реке,

И облака пылают

На Божеской руке.

Смеешься – дождь на солнце,

Росится резеда,

Ресницею лукавит

Лиловая звезда.

Расколотой кометой

Фиглярит Фигаро.

Прикосновение (к возлюбленному?), его смех, взгляд рождают у героя эмоциональный отклик, претворяясь в вереницу сложных ассоциаций; музыка (в том числе также Дебюсси) становится не предметом поэзии, а поводом для говорения о любви и радости близости (см. также начало другого стихотворения «Как девушки о женихах мечтают, / Мы об искусстве говорим с тобой»). Кузмин использует монтажный способ построения композиции, сополагая предметы не на основании причинно-следственной связи и не отсылая к традиционной образности и сюжетике творческого акта. В пространстве «Музыки» предметы и образы связаны общностью эмоциональной окраски и/или значимости для героя – вот почему эти стихотворения на первый взгляд являют собой образец то ли возвышенной бессмыслицы, то ли предельно герметичного текста, как, например, в лирической медитации 1921 года «Легче пламени, молока нежней…»:

Царь венчается, вспоминает гость,

Пришлец опочил, строятся кущи!

Всесожжение! возликует кость,

А кровь все поет глуше и гуще.

Метаописанием такой поэтики становится начальное стихотворение цикла (и сборника), в котором раскрывается смысл названия книги:

Косые соответствия

В пространство бросить

Зеркальных сфер, —

Безумные параболы,

Звеня, взвивают

Побег стеблей.

Это стихотворение – по-кузмински изящное описание творческого акта. «Парабола» в результате сложного преломления света разветвляется и порождает смыслы, которые достигают неба и эфира, но в итоге «Чертеж выводят / Недвижных букв // Имени твоего!». Автономия творчества (в том числе от самого творца) соединяется у Кузмина с личным, интимным отношением; «парабола» здесь – не только геометрическая фигура, но и притча, наполненная тайными смыслами. В этом стихотворении Кузмин использует слова с «математическим», материальным значением – «сферы», «параболы», «пространство», «пересечения», «чертеж», чтобы в итоге сложить их в имя возлюбленного и в очередной раз доказать бессмысленность стремления «алгебру гармонией поверить». Идею синтеза эмоционального, чувственного в творческом акте подхватывают и развивают стихотворения «Шелестом желтого шелка…» и «Новый Озирис», где полнота божественного тела достигается только путем соединения его частей в единое целое: «Раздробленное – один лишь Бог цел!»; «В раздробленьи умирает, / Целым тело оживает…»

Любопытен образ «зеркальных сфер», который в небольшом разделе встречается трижды (в заглавном стихотворении и двух упомянутых выше): «Косые соответствия / В пространство бросить / Зеркальных сфер…»; «Целительное – зеркальных сфер звук!»; «В теле умрет – живет! / Что не живет – живет! / Радугой сфер живет! / Зеркалом солнц живет!» «Зеркальные сферы» предстают здесь как аналог пространства, в котором рождается творчество. Мотив «преломления» показывает, как именно писатель воспринимает искусство: в нем преломляется бытовая жизнь и, отраженная, воплощается в художественных произведениях. Попытки же «фотографического» перенесения жизни в искусство – более простые и механические – неизбежно ведут к утрате последним подлинной природы.

Искусство в разделе «Стихи об искусстве» воспринимается прежде всего как личное переживание, откровение. Примечательно текстуальное совпадение стихотворения «Серым тянутся тени роем…», посвященного Анне Радловой, с посвященной ей же частью «Письма в Пекин»: «Новый „Живоносный Источник“ – сердце, / Живое, не метафорическое сердце» – «…перед нами подлинный и замечательный поэт с большим полетом и горизонтами, в строках которого трепещет и бьется современность (не в „пайковом“ смысле) и настоящее человеческое сердце» (с. 166; курсив наш. – А. П.). Композиция стихотворения (вереница ассоциаций, порожденная процессом ясновидения) отсылает к той части статьи «Крылатый гость, гербарий и экзамены», где Кузмин пишет о дельфийском, пророческом характере любого подлинного искусства. Строки

Давно истлевшие и нерожденные,

Идите, даже не существовавшие,

Без родины, без века, без названия.

Все страны, все года,

Мужчины, женщины,

Старцы и дети,

Прославленные и неизвестные…

можно соотнести с одним из положений статьи 1924 года «Эмоциональность как основной элемент искусства»: «Искусству доступны все времена и страны, но направлено оно исключительно на настоящее» (Критика, с. 377). Таким образом, стихотворение «Серым тянутся тени роем…» становится своего рода поэтическим аналогом программы эмоционализма.

Пожалуй, наиболее интересным примером практики эмоционализма предстает эпическое полотно «„А это – хулиганская“, – сказала…». Центральной идеей кузминской программы является эмоциональное постижение действительности, возможное только в настоящем времени, но открывающее для художника «все времена и страны». В соответствии с этой установкой типичный лирический сюжет эмоционалистского стихотворения будет выглядеть примерно так: впечатление в настоящем запускает вереницу ассоциаций из разных эпох, порождая цельный художественный образ (так построены, к примеру, многие стихотворения Радловой). И именно так сделан сюжет стихотворения «„А это – хулиганская“, – сказала…»:

Три дня ходил я вне себя,

Тоскуя, плача и любя,

И, наконец, четвертый день

Знакомую принес мне лень,

Предчувствие иных