Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

Пекин», где Кузмин уточняет свои мысли и применяет их к актуальной литературной продукции. До «Письма в Пекин» Кузмин просто указывал на имманентную, проистекающую из внутренних законов творчества, связь художника и времени. В этой статье он уже поясняет, каким образом осуществляется эта связь: художник воспринимает то, что по-настоящему определяет эпоху, ее веяния и настроения, и так становится носителем и выразителем подлинной современности – именно поэтому в «Письме в Пекин» появляется метафора Пастернака «искусство как губка», а также откровенная похвала «Детству Люверс». По мнению Кузмина, повесть Пастернака «современна по жизненности» (вероятно, имеется в виду универсальность конфликта и образов без нарочитого их «осовременивания») и описательная часть ее «далека от протокольности при всей своей подробности» (с. 165).

В числе писателей, которые отображают современность «протокольным», «фотографическим» образом, Кузмин называет Ирину Одоевцеву, цитируя слова поэта С. Е. Нельдихена (примыкающего в то время к его кругу): «Вот Ирина Одоевцева писала балладу про испорченный водопровод; водопровод починили – баллада и устарела» (с. 164). Несомненно, за этим выпадом скрывалась критика извечных идеологических противников Кузмина – Гумилева и поэтов его студии. В статьях 1922 года, в силу известных причин, прямых нападок на Гумилева не было, однако они присутствуют в более ранних статьях четвертого раздела «Условностей» – «Голос поэта» и «Крылатый гость», посвященных творчеству Анны Радловой, участницы объединения эмоционалистов. В рецензии «Голос поэта» Кузмин сталкивает особенности творчества поэтессы с программой Гумилева и стоящего за ним акмеизма, вновь эксплицируя оппозицию чувственного и технического подхода. Фразу Кольриджа: «Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке», – которую нередко использовал Гумилев[568], Кузмин приводит откровенно иронически:

И этот голос, преследующий поэта, для читателя делается голосом самого поэта, поющим о значительном внутреннем мире, о жизни, о чувстве, о современности – словом, о всем, что изгоняет из поэзии новая, формальная и мертвая поэтика. Вспоминается определение какого-то наивного человека: «Поэзия – это лучшие слова в лучшем порядке». Сказать можно какую угодно глупость, но вся поэзия и поэзия Анны Радловой, как дочь настоящего творчества, протестует против этого (с. 170).

Стихи Радловой вызваны временем как физиологическое проявление, а не подчинены техническому или идеологическому заданию. Образцом схожего подхода к современности становится Блок – один из тех, кого Кузмин назвал мечтателями. Фиксируя в творчестве Радловой и Блока «поэтическое отражение современности», Кузмин замечает, что пока последний «подчиняет революцию своей стихии», Радлова сама подчинена революционным настроениям, сформировавшим ее видение: «У Радловой же наши грозные дни нашли поэтический отзвук, неожиданное преображение в душе поэта» (с. 171). Эмоционально «впитывающую» современность (вспоминаем метафору «искусство как губка») Радлову можно считать более совершенным, с кузминской точки зрения, художником. Наиболее заметно ее своеобразие по сравнению с «серапионами» и их способом отражения современности. Если о последних Кузмин пишет: «Не думаю, чтобы пафос современности заключался в трудовых карточках, пайках, отсутствии дров и комиссарских именинах» (с. 164), то Радлову приводит как позитивный пример: «…перед нами подлинный и замечательный поэт с большим полетом и горизонтами, в строках которого трепещет и бьется современность (не в «пайковом» смысле) и настоящее человеческое сердце» (с. 166). Радлова становится для Кузмина примером использования эмоционалистской эстетики в современной поэзии – именно поэтому ее творчеству посвящено две статьи из четвертого раздела.

В «Письме в Пекин» также происходит постепенное оформление кузминской «эмоционалистской» программы (напомним, что статья и «Декларация эмоционализма» писались параллельно). Кузмин вплотную приблизится к слову, определившему его эстетику[569]: «Искусство возвращается к своим эмоциональным, символическим и метафизическим истокам» (с. 138). Отметим здесь не только «эмоциональные истоки» искусства, но и слово «возвращается» – оно намекает на то, что кузминская эстетика подразумевает следование традиции, а не разрыв с ней. Новое искусство невозможно без возвращения, на необходимость которого прямо указывает критик. В статье «Говорящие» слово «эмоциональность» повторяется дважды, становясь мерилом качества литературы. В произведениях «серапионов» невозможно заметить «эмоциональную восприимчивость», что и является причиной настороженного отношения к ним. Присутствие «целомудренной откровенности эмоциональных восприятий» в повести Пастернака «Детство Люверс» позволяет высоко оценить ее. Начиная с «Говорящих» Кузмин пытается разработать новый критический язык для осмысления современной литературы, и понятие «эмоциональности» занимает в нем ключевое место. В следующем «Письме в Пекин» «эмоциональность» используется чаще других синонимичных понятий, а в «Крылатом госте» требования «эмоциональности» в искусстве уже становятся обязательными для любого подлинно художественного творчества:

Мы подходим к основному истоку всякого искусства, чисто женскому началу сибиллинства, Дельфийской девы – пророчицы, вещуньи. <…> Без него всякое мастерство – простая побрякушка и «литература».

Искусство – эмоционально и веще (с. 173).

Слово произнесено и эстетика оформлена, поэтому следом в составе «Условностей» Кузмин помещает статью «Эмоциональность и фактура», где слово «эмоциональный» обретет конкретное значение и роль в художественном творчестве:

Эмоциональное, свое, единственное, неповторимое восприятие, овеществленное через соответствующую форму для произведения эмоционального же действия – вот задача искусства. <…> Технические изыскания, открытия и новшества, не обусловливаемые эмоциональной необходимостью, никакого эмоционального действия оказать не могут (с. 177).

Здесь положения эмоционализма становятся универсальными характеристиками искусства и распространяются не только на литературу, но и на живопись: формальным поводом для написания этой статьи стала выставка работ выпускников Академии художеств.

За статьей «Эмоциональность и фактура» следует хронологически и тематически не связанное с предшествующими размышление о творчестве бывшего друга и соратника Кузмина по «мирискуснической» среде К. А. Сомова. Несмотря на то что тематика произведений Сомова демонстративно отдалена от современности, Кузмин видит в них живую направленность на настоящее время:

Ретроспективизм Сомова только подчеркивает повторяемость чувств и событий, словно бесцельную игру истории. <…> И как бы точно ни повторял К. А. Сомов движение и позы восемнадцатого века, пафос его – чисто современный, и едва ли он стремится к какой-либо стилизации (с. 183).

Если Радловой Кузмин только пророчил славу в веках, то Сомову, разделяющему схожие творческие установки, такая слава уже обеспечена, что еще раз должно подтвердить художественную ценность «эмоциональности». Статья про Сомова становится своего рода финальным аккордом, подытоживающим наблюдения и рассуждения Кузмина: творчество художника преподносится как пример подлинного искусства, современными проводниками которого являются эмоционалисты.

Базовая оппозиция технического и эмоционального отображения современности определяет и другие предпочтения Кузмина-критика. Так, одним из основных для статей, объединенных в четвертый раздел «Условностей», становится вопрос об условиях формирования молодых писателей. В «Письме в Пекин» Кузмин отделяет писателей, имеющих «органическое» дарование, от тех, чей талант сформирован под влиянием «литературности» – существующей традиции, продиктованной модой и сиюминутными читательскими запросами. Агентами этих требований становятся в том числе